Spectre de New York

On pourrait déceler une certaine ironie (voire du cynisme) à voir disparaître l'auteur de The revolution will not be televised au moment même où les images des révolutions syriennes et des mobilisations espagnoles nous parviennent noyées dans la masse du Net, sans intéresser plus que ça la télé (en même temps, ce n'est qu'une supposition puisque je ne regarde plus la télé).

Pour moi, Gil Scott Heron, c'était comme Johnny Cash, un prophète dont la densité et la minéralité de son oeuvre ont débroussaillé des pans entiers de la musique des dernières décennies. Je dis ça, mais en fait, je connais(sais) aussi peu Gil Scott-Heron que Johnny Cash. Ils font partie de ces artistes dont je sais ce qu'il faut en dire mais dont je n'ai qu'une toute petite idée de leurs oeuvres (et encore, seulement leurs fondements). Mais bon, j'ai encore la vie devant moi pour aller fouiller et dénicher les détails de telles discographies, me dis-je pour m'auto absoudre de ma paresse.

En fait, pour moi, Gil Scott Heron reste et restera le héros de l'un des plus beaux films de 2010, le clip de New-York is killing me réalisé par Chris Cunningham.

Les étincelles nocturnes et les frottements urbains, les effets de coulisses très simples (travelling arrière au centre, travellings latéraux sur les côtés), mais incroyablement efficaces pour donner à percevoir le déploiement progressif de la nuit new yorkaise, tout cela concourt évidemment à la force de la symphonie nocturne de Cunninghan, mais le plus impressionnant est la façon dont la voix rocailleuse de Gil Scott Heron vient se poser, faire saillir et résonner la noirceur de ce fond pictural. C'est la voix d'un survivant, d'un spectre dont le profil ne se devine qu'à la faveur d'éphémères lueurs nocturnes. Et quand ces mots minéraux qui semblent sourdre du coffre d'un chanteur éraillé viennent rencontrer les minimaux éclats colorés de cet ensemble nocturne, c'est une véritable réaction électrique qui se produit. Preuve s'il en est, que nous tenons avec cette vidéo, une souterraine déclinaison en négatif (voire en maladif), et 80 ans après, de La Fée Electricité (Raoul Dufy 1937).

Comme il n'y a qu'un Fantôme de l'Opéra, Gil Scott Heron restera par la magie de cette vidéo, l'éternel Fantôme de New York.

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PS: Intéressant de comparer aussi ce clip "multi-fenêtres" (à l'origine, une installation montrée au MOMA où, si j'ai bien compris, les trois écrans étaient disposés en U, renforçant l'effet d'immersion urbaine) à celui de Chris Milk pour Arcade Fire (The wilderness downtown), sorti à peu près à la même époque (vers octobre 2010 si mes souvenirs sont bons).

Cunningham / Gil Scott Heron : Hiératisme / Hypnose (devant un paysage magnifié) / Montage (image, son, découpage) tout en unicité.

Chris Milk / Arcade Fire : Fragmentation / Interactivité (et reconnaissance d'un contexte familier) / Montage (image, son, découpage) tout en foisonnement et surgissement.

La forme d'une ville

Qu'est-ce qui fait que l'on passe de l'agglomérat à l'agglomération, que dans un amoncellement de volumes sans échelle, on puisse penser reconnaître une ville ?

Embankment (installation de Rachel Whiteread à la Tate Modern 2005)

Qu'est-ce qui fait que dans le dénouement de Citizen Kane (Orson Welles 1941), on croit deviner, de toute cette accumulation de richesses une organisation secrète ?

On pense à un possible survol de Manhattan vu d'avion (disons entre 0:50 et 1:25 dans l'extrait à voir là), et puis cette impression s'évanouit quand on en revient à reconnaître à nouveau des objets derrière les volumes abstraits, une fonctionnalité derrière une masse. Derrière la brillante métaphore du vertige urbain, une pure vanité réalisée avec les moyens du cinéma : l'empire n'aura pu être qu'éphémère, il est redevenu grenier.

Jusqu'à quel point réduire la forme d'une ville pour atteindre son plus petit point de reconnaissance ? Le générique de West Side Story (Saul Bass & Robert Wise 1961) jouant la carte de la pure abstraction (au point qu'avec près de 30 ans d'avance, il paraît même dialoguer avec les oeuvres de James Turrell ou Olafur Eliasson) titille là aussi brillamment notre mémoire urbaine. Cette proue de Manhattan réduite en forêt de segments, ce ne serait pas l'équivalent visuel du mot sur le bout de la langue ? Cette chose que l'on est sûr de connaître, mais que l'on n'identifie pas immédiatement ? Cette ville que nous n'avons que peu (voire pas du tout) pratiquée et que, grâce au cinéma, nous pensons bien connaître, comme si nous l'habitions.

Symphonie urbaine

Les clips de l'album de Sufjan Stevens BQE ou devrait-on plutôt dire "la composante images de son "projet multi-média autour du Brooklyn-Queens-Expressway" sont visibles pour encore quelques jours à cette adresse.
Rajout une fois passé le délai fatidique : Les liens n'étant plus actifs, je remplace la vidéo par une autre moins explicite et convaincante, mais de la même inspiration.

Honnêtement, je n'avais pas écouté cet album, mais j'aime ce clip qui transforme le flux urbain en nouvelle signalétique abstraite. En même temps, cette approche ne me paraît pas si neuve que ça. Tiendrions-nous tout de même le chaînon manquant entre l'ouverture de Manhattan et les trips de Koyaanisqatsi ?

Rajout : Mon ami Martin, grâce à qui j'ai découvert cette vidéo, me précise via Facebook, qu'il y voit plutôt un mix entre ça et ça. Ce sont des références plus précises.

Piétons de Paris (Sid & Cléo)

"La forme d'une ville change-t-elle plus vite que le cœur d'un mortel ?" Et son état d'esprit ? Par quels moyens le capter. Sans doute, pour un Parisien comme moi, l'un des plaisirs les plus simples du cinéma est-il de retrouver, au détour d'une séquence, le plaisir de la flânerie, l'humeur du quotidien saisi dans les regards des piétons, les terrasses des cafés et les intérieurs des boutiques. Plus c'est banal, plus c'est précieux. Le simple jeu des sept erreurs (micro-différences ou mutations profondes) en devient des plus excitants.

C'est ainsi que deux extraits, saisis à une quinzaine d'années d'écart (mais malheureusement pas tournés dans le même quartier) prennent encore plus de saveur quand ils sont vus non pas l'un après l'autre, mais l'un en même temps que l'autre.

A gauche, Sid Vicious propose une sorte de remake des provocantes parades baudelairiennes (je crois savoir mais je n'en suis pas certain que l'admirateur de Brummel descendait les Champs-Elysées coiffé d'une perruque verte) en inventant un nouveau dandysme de la provoc qui joue sur la même réaction chimique : jeter un corps imprévu dans un environnement ordinaire et voir si cela crée une réaction chimique qui agite un peu le ron-ron du pittoresque.

A droite, Cléo (plus précisément saisie entre 17h45 et 17h52, plutôt que de 5 à 7) et une déambulation tâtonnante, portée par les voix feutrées des piétons qu'elle croise. A priori nettement plus aimable que Sid, elle n'en paraît pas moins étrangère à la grande communauté urbaine, saisie dans un recueillement intime qui l'empêche de goûter à un spectacle de la rue dont, par ailleurs, la caméra se délecte.


C'est que malgré leur opposition de façade (soulignée par leur antagonisme sonore : le punk-musette braillard versus les murmures et les confessions - je vous laisse libre des modulations et des effets de mixage), ces deux extraits semblent habités par la même question : le corps en sursis noyé dans le corps social. En témoignent l'abondance de regards à la dérobée lancés par les passants témoignant, dans les deux cas, suspicion et méfiance. Sous l'apparence narcquoise et légère de la bal(l)ade punk, le trajet de Sid Vicious se révèle d'une grande cruauté, fixant les rictus et l'emprisonnement cabotin d'un bouffon déjà condamné à brûler, sans grande joie finalement, sa jeunesse. Quant à la promenade de Cléo, son inquiétude rentrée n'est qu'une façon de retarder l'échéance: celle qui pourrait balayer cette douceur de chaque instant par la révélation finale d'une douleur. Vulnerant omnes... Derrière l'écume des jours, toutes les secondes blessent. A tel point que l'on se demande si, à quelques années d'écart, ils auraient pu se réconforter l'un l'autre ? Sid & Cléo, c'est au moins aussi rock que Sid & Nancy, non ? Et moins tragique, osons même espérer.

Les corps passent et vieillissent, l'état d'esprit d'une ville, ses rythmes et ses sonorités demeurent finalement. Ne pourrait-on pas amender l'interrogation de Baudelaire, le suprême piéton parisien : "Le coeur d'une ville change-t-il plus vite que celui d'un mortel ?"

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Pour voir donc la confrontation en mouvement The great rock'n roll swindle (Paris 1977) / Cléo de 5 à 7 (Paris 1962), c'est donc là.

Ce post a plus de deux semaines de retard

Suite à l'affaire du décrochage de l'installation-démontage-du-discours-présidentiel" ("Travailler/Gagner/Plus/Moins"), un rapide tour sur le site de l'artiste Ko Siu Lan m'apprend qu'elle est l'auteur de ce panneau de signalisation :

ce qui pourrait faire d'elle l'une des inspiratrices involontaires de cette stupéfiante campagne de pub :
(photo via nitot sur Flickr).

Mais plus que tout, avec ces deux "affaires", on se dit que John Carpenter dans They live (1988) avait déjà tout prévu. Sur la nudité de ces slogans, le choc de leur impact urbain et leur contenu latent de rappel à l'ordre , on lira donc avec intérêt cette pertinente analyse.

Dans le même temps (c'est-à-dire il y a presque trois semaines), le chantre du "stop thinking" cinéma, aka Gaspar Noé, faisait sa réapparition sur le Net avec un teaser-générique bardé de noms-slogans de son croquignolet dernier opus (Enter the void).

Bon, le film, mouaif, mais je dois avouer une faiblesse (coupable, ô combien coupable) pour cette ligne de coke visuelle, ce déferlement de mots stupides qui en 80 secondes en typographies sous acide (et vraisemblablement sous influence Peter Tscherkassky) me transmet infiniment plus la transe de la nuit tokyoïte que ne le font les 2h40 du soit-disant film-trip qui doit suivre ce générique. Ou l'on perçoit finalement l'hypnose de la mégalopole davantage dans le scintillement déréglé des néons et des inscriptions que dans l'espace urbain. C'était déjà la très forte sensation procurée par :

Tombée de nuit sur Shanghai (Chantal Akerman 2007), dont il était question là.

Surveillance

Mais enfin, qui regarde ces images ? Qui ne s'est pas posé la question quand il a aperçu une caméra de surveillance dans la rue ? Qui ne s'est jamais demandé où finissaient ces milliers d'heures de rushes ainsi enregistrés ? Qui ne s'est jamais demandé si cette masse informe pouvait trouver un sens par la grâce du montage ? Comme élément de réponse, j'ai découvert récemment cet extrait :


Der Riese ("le géant") - Michael Klier 1982

Longue installation (82 minutes) entièrement composée d'images produites par des "überwachungskameras" (c'est tout de suite plus flippant en allemand). Un "Berlin symphonie d'une grande ville avec la police à la caméra et Michel Foucault au montage", il suffisait d'y penser, c'est vrai. Il n'y avait qu'à se pencher pour ramasser et assembler ces images sans auteur, comme autant de fragments d'une musicalité urbaine quotidienne et ininterrompue, maintenant que les systèmes de vidéo-surveillance généralisent le ciné-oeil, forçant les noces de Dziga Vertov et de Mabuse.
Au vu de ces quelques minutes où la fascination cède vite la place à une certaine monotonie, on se demande tout de même si un tel projet tient sur la longueur d'un long métrage. Certes, la dramatisation musicale parvient à donner une certaine densité à ces images apparemment neutres, à transformer n'importe quel quidam ou véhicule passant dans le champ en suspect potentiel, mais l'impression qui demeure est celle d'un bégaiement, d'une introduction cinématographique qui n'en finirait pas de commencer, d'une mise en place étirée par le nappage musical, condamnée au perpétuel surplomb et ne rentrant jamais dans les détails.

Exactement le contraire, en somme, de la célébrissime séquence d'ouverture de Conversation secrète (Francis Ford Coppola 1974) :

... où l'oreille scrute en même temps que l'oeil, où les mises au point sont avant tout auditives avant d'être visuelles. Ecoutez et regardez comme les zooms, les rapprochements, les gros plans sont d'abord guidés par les sons avant d'être précisés ou nuancés par les images. Les sons imprécis de la ville et les parasitages participent à la musicalité de l'ensemble, une musicalité faite aussi d'allers et retours entre le général et le particulier.

De la musique et de la vidéo-surveillance, tout cela rappelle ce clip...

... dont la légende (profiter des 80 caméras de CCTV pour se filmer à moindres frais dans tous les endroits de la ville et récupérer les images, comme la loi l'autorise) est plus belle que la réalité (un projet à moitié bidonné apparemment), mais qui apporte enfin la réponse à la question que tout le monde s'est posée : mais enfin, qui regarde ces images ? Et bien, les seuls que ça intéresse, ceux qui sont filmés dedans. Mabuse n'a plus le temps.

L'amour persiste

Pour ceux que ça intéresse, vous pourrez retrouver ma prose (aussi bien que les dessins de ce blogueur-ci et les cartes postales de ce blogueur-là) au sommaire du numéro 4 de Criticat, une revue d'architecture "qui ne s'adresse pas qu'aux architectes".

La preuve, c'est que j'y parle essentiellement de cinéma, plutôt d'un film de seulement 20 minutes que j'ai dû voir sept, huit, dix fois et qui à chaque fois, me met par terre : L'amour existe (Maurice Pialat 1961), cartographie sensible et rageuse de la banlieue parisienne. Si vous ne l’avez pas vu, c’est là, toutes affaires cessantes. Pourquoi l'envie de reparler d'un tel film aujourd'hui ? Parce qu'à l'heure où les plus éminents architectes, urbanistes et penseurs sont invités à penser le Grand Paris, le film de Pialat rappelle que le développement de cette métropole capitale de plus de 10 millions d’habitants est une vieille histoire et que le manque de partage entre le centre et sa périphérie est tel que ce n’est pas tout de suite que le retard sera comblé. L’ingratitude des relations ! Grand thème de Pialat, ici brillamment abordé pour la première fois. Reste qu’avant d’ausculter ces nœuds relationnels au sein des couples et des familles, Pialat savait les mettre à jour entre les villes. Prophétique et atemporel, le film n’a rien perdu de sa force.

Autre détail troublant (que je ne suis pas le premier à remarquer), ce raccord mental entre les derniers plans du film et l’image la plus fameuse de Pialat, il y a une vingtaine d’années dans un certain palais des congrès du Sud de la France :

« La main de la gloire qui ordonne et dirige, elle aussi peut implorer. Un simple changement d’angle y suffit. » Ce sont les derniers mots de L’amour existe, révélant la polysémie des attitudes apparemment figées dans la pierre : pitié et douleur derrière la gloire, mais aussi élans d’insurrection derrière le figé du monumental. Pour Pialat cinéaste, derrière les honneurs, la persistance de l’intranquillité. Derrière la grisaille de son court-métrage, l’amour persiste et les élans demeurent vifs. Forza !

Géomètres

« [Pour mon film], le schéma d’une mégalopole beaucoup plus vaste que celle que nous connaissons actuellement sera réalisée par Rem Koolhaas qui se charge de sa conception ; le travail est en cours et sera documenté ici au fur et à mesure de son avancement. »

Michel Houellebecq (propos tenus à la Biennale d’art contemporain de Lyon 2007)

Si j’avais entendu ces propos à l’époque, j’aurais tremblé en attendant l’adaptation filmique de La possibilité d’une île. Pensez donc ! Koolhaas et Houellebecq, main dans la main, pour designer la « métropole post-humaine ». Deux regards qui savent non seulement décrypter l’anonyme environnement globalisé du commerce et du loisir dans lequel nous baignons, mais aussi le détourner au service de leurs propres inspirations, de leurs voix qui parviennent à faire rimer clubs et hubs, playa bianca, Prada et Lufthansa. Deux regards où derrière le masque du provocateur perce, somme toute, l’œil du moraliste. Trop belle conjonction ? Attente forcément déçue d’un nouveau jalon dans la représentation de la ville contemporaine ? Résultat de la rencontre des deux titans : rien d’autre que ce morphing qui nous laisse à la fois sur notre faim et à la porte de la dite mégalopole :

Plutôt qu’une mégalopole visionnaire (qui sonne de toute façon inachevée), ce schéma n’évoque rien d’autre qu’un circuit imprimé en trois dimensions voire, pour ramener des références, un plagiat du déjà effrayant Plan Voisin de Le Corbusier en 1925. Je ne dis pas cela pour tirer sur l’ambulance d’un film décrié (et d’ailleurs pas si pire qu’on ne l’a dit). J’irais presque jusqu’à penser que l’échec du film rend presque la voix de son auteur plus émouvante, ou plutôt il est intéressant de voir, en passant de support en support, les inflexions de la voix houellebecquienne : incantatoire à l’écrit, ironiquement chuchotée en chansons, essoufflée au cinéma.

Non, je ne dis pas cela juste pour me moquer mais pour montrer que filmer de la pure géométrie peut aussi donner des résultats éminemment sensibles et surprenants. La preuve :

Performance de 555 Kubik - How it would be if a house was dreaming - 2009

Performance tout à fait à la hauteur des intentions de Khooellebecq et du fantasme du "bâtiment à respiration exacte" qui hantait les jours et les nuits de Le Corbusieur. Performance qui délivre surtout la preuve que l'on peut arriver à faire danser l’architecture (qui plus est celle particulièrement austère dans le cas présent de la Kunsthalle de Hambourg - Oswald Mathias Ungers, architecte 2001), que l’on peut doter une façade rigoriste d’une troisième dimension nettement plus malicieuse, la preuve surtout que la géométrie la plus rigide peut se révéler d’une sensuelle malléabilité. Bel hommage, en tout cas, que la fantaisie rend à la rigueur.

L'urbanité des sigles

La dernière image de Deux ou trois choses que je sais d'elle (Jean-Luc Godard, 1966)

La première de Logorama (court-métrage de H5, 2009)

Involontaire effet marabout bout de ficelle entre deux films ? Toujours est-il qu'à près de 45 ans d'écart, le second film paraît commencer là où le premier s'achevait.

En 1966, suite à la lecture d'un dossier sur la vie dans les grands ensembles dans le Nouvel Obs, Godard portraitise cette "elle" fragmentaire et polysémique (Marina Vlady, sa muse d'alors ? La banlieue parisienne ? La femme moderne des années 60 ? Et d’autres sans doute ?) qui évolue dans les environnements flambants neufs et glaçants de la barre Debussy de La Courneuve. Le cadre de cet urbanisme formaté et aliénant contraignant de façon plus ou moins littérale ses usagers à la prostitution (réelle ou métaphorique) trouve un singulier et prophétique dépassement dans l’ultime plan du film : une maquette du grand ensemble réalisé avec des paquets de lessive et des boîtes de dentifrice. Tant qu’à rester dans la vulgarité et la soumission économique, choisissons-en au moins la version pop et troquons la grisaille du béton contre le clinquant publicitaire. Chez Godard, les slogans squattaient déjà les conventions de la conversation (la réception dans Pierrot le fou), voilà que les logos en viennent désormais à générer un nouveau cadre de vie. Etonnante prophétie : celle de l’avènement à venir d’une ville franchisée, aujourd’hui manifeste sous nos yeux (il n’y a qu’à voir toutes ces architectures-logos réduites à de simples stimuli publicitaires, toutes entassées entre deux ronds-points à la périphérie des villes) mais qui, à l’époque, devait l’être bien moins (pour preuve, le manifeste sémiologique de cette ville pop-commerciale Learning from Las Vegas de Robert Venturi, Denise Scott-Brown et Steven Izenour ne date que de 1972).

Et Godard lui-même de conclure en voix-off par cette étonnante suspension finale : « C'est de là qu’il faudra repartir… ».

Et si ce nouveau départ, cette prise de relais, se trouvait dans la dernière production du collectif H5 Logorama ? Court-métrage d’animation d’une quinzaine de minutes, pur fétiche manga-pop, Logorama recycle les archétypes du cinoche du samedi soir (course-poursuite, prise d’otages, film catastrophe), pas tant sur le mode de la relecture du genre que de la simple logique iconique des logos poussée à son comble. Présentons les choses plus simplement. Que raconte le film ?

Nous sommes en Californie, pas loin des collines d’Hollywood (chewing-gum) où paissent les lapins (de Playboy) et à l’horizon desquelles on aperçoit les montagnes (d’Evian). Ronald (Mc Donald), le braqueur fou, prend en otage un petit garçon (Haribo). Les flics bibendums (Michelin) lancés à leur poursuite parviendront-ils à sauver le bambin, alors que survient le big one, le tremblement de terre que craint toute la Californie. La terre s’ouvre alors sous la forme d’une faille en forme de X(-box), ce qui crée un affolement au zoo gardé par le géant (vert) et d’où s’échappe une arché de Noé au sein de laquelle on remarque que le panda (WWF) bat à la course aussi bien l’âne (démocrate) que l’éléphant (républicain)….

Résumé foutraque qui ne donne qu’une idée ô combien partielle du foisonnement aussi bien iconographe qu’iconoclaste qu’il abrite. On reconnaît dans cette logique délirante, la poursuite de la démarche d’H5 qui parvient à faire naître tout un environnement urbain à partir de simples signes graphiques.

Il y a dix ans (déjà !), c’était cette pochette pour Demon et surtout, surtout le clip The child (Alex Gopher) où littéralement, le mot était la chose.

Aujourd’hui (sans doute aidés par la phénoménale progression des techniques de modélisation et d’animation), les sigles et les logos deviennent tellement nombreux (et tellement structurants) que leur simple agencement parvient à recréer non seulement toute une ville, la diversité de ses usages et de ses habitants, mais aussi des vrais personnages.

Au-delà du film lui-même, il n’est rien de dire que ce sont le panache et l’aboutissement du geste qui impressionnent. J’y vois d’ailleurs une sorte de négatif de la scène de They live – Invasion Los Angeles (John Carpenter 1988) où le héros John Nada décrypte les subliminaux appels au conformisme nichés dans les affiches. Mais s’il y a négatif de cette démarche, n’est-il pas uniquement en apparence ? Car, au final, nous ne sommes pas si éloignés de la vigilance carpenterienne, la profusion rejoignant le dénuement.

Même s’il s’agit, a priori chez H5 de tout le contraire d’une démarche de décryptage (plutôt la compulsion fétichiste du collectionneur publiphile), ce foisonnement de signes, cette surabondance de logos ne disent au fond que malgré leur indéniable force iconique, qu’en dépit de leur présence quasi permanente dans le champ visuel de nos vies, ils demeurent profondément malléables, si facilement détournables et que dénués de leurs signifié marchand, ils ne sont rien d’autre que de frêles joujoux visuels.

En ce sens, le film n’opère-t-il pas là la plus cinglante des remises à plat des codes publicitaires ? Une sorte de démonstration par l’absurde qui ne vise pas tant à démonter un système qu’à proposer une manière discordante d’entrer dans sa logique. En ce sens, le film pointe le doigt sur un suprême paradoxe contemporain : l’impossibilité de reproduire le réel des sigles parasiteurs qui pourtant s’imposent à notre vue, (quasiment) où que nous nous trouvions dans l’espace urbain. Filmer un travelling dans une rue où l’on distingue nettement les logos des boutiques doit nécessiter, pour le moins, une quinzaine d’avocats alors qu’il s’agit juste de capter un moment prosaïque de notre monde. Ainsi, nous vivons dans la pub et nous n’aurions même pas le droit de le mettre en évidence ?

Manifeste du piratage graphique, Logorama dépasse donc largement son apparente dimension de court-métrage ludique et potache. Certes, leurs auteurs ne brandissent pas, tel Godard, le paravent du discours sociopolitique, mais leur geste même (voire l’inconscience même de ce geste) est éminemment politique, en ce sens qu’il affirme un point de vue fort et cinglant sur la vie contemporaine dans la cité.

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Pour ceux que ça intéresse, une interview promo permettant de voir quelques images supplémentaires du film.

Complexes immobiliers

Y aurait-il un quelconque intérêt à découvrir aujourd'hui I comme Icare (Henri Verneuil 1979), comme ce fut mon cas la semaine dernière ? Curiosité vicieuse (d'autant plus que c'était la matinée du lundi de Pâques, que le ciel était bleu, que la famille était souriante) qui s'amuse à pointer les nombreuses incohérences scénaristiques dont est truffé le récit, paradoxe d'autant plus risible avec le recul que ce mix de Costa-Gavras et des Hommes du Président (Alan J Pakula 1976) vise à chaque seconde à nous démontrer à quel point on est chez des "super-pros". Film assez exemplaire du complexe du cinéma français vis-à-vis du cinéma américain. Certes, on est dans la conspiration comme chez Pakula, Pollack, Coppola, De Palma. Certes, il y a beaucoup d'hommes dans la force de l'âge comme chez Preminger. Certes, il n'y a, pour ainsi dire que des professionnels au travail comme chez Hawks, mais sans la piquante ironie sur les rapports hommes-femmes... mais si tout cela suffisait à égaler ces glorieux modèles. D'autant plus quene sont retenus que les signes les plus apparents et qu'est vite laissée de côté la singularité de ce cinéma admiré. De Hawks par exemple, on ne paraît retenir que le "groupe de professionnels au travail" (et d'un sérieux pontifical) en oubliant sa piquante ironie sur les rapports hommes - femmes, la dialectique entre action et parole... Rien de tel ici dans une forme aussi servile qu'un retour dans le giron de l'OTAN. A moins que la froideur de l'ensemble anticipe des essais plus cérébraux tels cette vague de remakes hollywoodiens qui ont fleuri dans l'art contemporain ?

(Petit) intérêt tout de même, le regard porté sur l'architecture et l'urbanisme de son temps, cette façon d'arracher un bout d'Amérique aux dalles des villes nouvelles. Mais là aussi, la comparaison architecturale pourrait donner au film des verges pour se faire battre. Entre Verneuil et ses maîtres substiste le même écart qu'entre Beaugrenelle et Manhattan.

C'est aussi oublier que ce sentiment ambigu de complexe ou d'admiration (c'est selon) Europe / Etats-Unis n'est pas allé que dans un sens. Quand Coppola signe Conversation secrète (1974), il lorgne autant si ce n'est plus sur Antonioni que vers Arthur Penn. Et ce qui paraît faire "furieusement américain" a aussi trouvé certaines de ses racines de par chez nous. 

Pour en rester simplement aux décors du film, la Préfecture du Val d'Oise à Cergy (transformée en Civic Center. Sa forme ne rappelle-t-elle pas ces City Halls des années 60 ?

En haut : Préfecture du Val d'Oise, Cergy-Pontoise (Henry Bernard architecte 1969)

En bas: Hôtel de Ville de Boston, (Kallman, Mc Kinnell, Knowles architectes 1963-1968)

Je suis loin d'affirmer qu'il y a une inspiration directe entre les deux, simplement une réminiscence de forme typologique (la pyramide inversée posée sur une vaste plaza).

Le même hôtel de ville de Boston, qui vu sous un autre angle, rappelle furieusement un autre bâtiment.

En haut : Hôtel de ville de Boston, donc

En bas: Couvent Sainte-Marie de la Tourette (Le Corbusier architecte 1956-1960)

Rien à voir ?

" Le paysage étant généralement ingrat. On va jusqu'à supprimer les fenêtres....

... puisqu'il n'y a rien à voir". 

Texte et images noir et blanc : L'amour existe (Maurice Pialat 1961), à lire et à voir.

Image couleur : The rabbit hunters (Pedro Costa 2007), à voir ici, ici et ici. 

***

Même quand la ville se fait cruelle, même quand l'architecture bouche l'horizon... heureusement qu'il reste des cinéastes pour savoir regarder les lieux de relégation... Ces deux courts-métrages de Pialat et de Costa, comme deux élégies péri-urbaines, deux douloureuses remises en question de diverses mémoires: l'urbaine, l'historique, la politique... 

Paysages industriels

L'industrie nous offre un nouvel air (du temps) :

Le chant du styrène (Alain Resnais 1958 - texte de Raymond Queneau -)

L'industrie nous empêche de respirer :

Black breakfast (Jia Zhang Ke 2009)

Deux courts films, deux commandes (mais ça permet aussi de voir, comment malgré tout, deux cinéastes imposent leur patte en quelques volées de plans), deux regards documentaires mais qui évoquent incroyablement la SF et partant ses deux faces : d'un côté l'asepsie pop et acidulée, de l'autre la paranoïa élégiaque et mélancolique.

Point commun tout de même : dans ce monde-là, l'humain est condamné à n'être qu'un survivant. Proximité étonnante et frappante de Jia Zhang Ke, pas tant avec ce film modèle d'ailleurs qu'avec... Romero. Irais-je presque jusqu'à dire qu'avec ce mini-opus, le chouchou chinois me surprend davantage qu'avec 24 City ? (Mais possible aussi que je sois passé à côté de ce dernier titre) .

Quant au Resnais, d'étonnantes préfigurations aussi. Premier film pop art ? Surtout une esthétique des tubulures et des couleurs qui inventent Beaubourg quinze ans avant sa construction. Et au-delà de la potacherie virtuose de l'ensemble, sans doute aussi l'évocation d'un monde parallèle et hypnotique : les délices régressifs de l'enfance (pas loin de Charlie et la chocolaterie tout ça), voire de... la drogue (pas loin des hallucinations extatiques non plus). Somme toute, l'asepsie n'est pas moins idéale que l'air vicié...

City express

Tout va trop vite et les villes deviennent des biens comme les autres, des biens à consommer le plus rapidement possible. Dans cette construction des représentations urbaines rapidement troussées, rapidement reçues, le cinéma y a aussi évidemment sa part. Disons simplement qu'il sait alterner les clichés et les images moins attendues tout en sachant parfois les balayer avec une désinvolture bienvenue.  

NEW YORK en 3 minutes 44 :

Manhattan (Woody Allen 1979)

L'électricité de la grosse pomme devient le carburant d'une ivresse musicale. La ville condensée à un swing, un mood.

Record battu !

ROME en 1 minute 34 :

Journal intime (Nanni Moretti 1994)

Tourniquet de façades ? Dérive situationniste dans la ville éternelle ? Divagation chrono-architecturale ? Somme toute, l'un des rares exemples où une ville connue et reconnue de tous est présentée sous sa face à la fois la plus proche et la plus inconnue de nous : celle du récit de l'architecture moderne.

Record battu !

PARIS en 1 minute :

French Kiss (court-métrage d'Antonin Peretjatko 2004)

Plus fort que le Louvre en 9 minutes 43 secondes (et sa vague déclinaison hispanique), le Paris expédié: celui qui ne nous intéresse plus de toute façon, celui des monuments et des commémorations, celui dont Jacques Chirac fut maire. Derrière tout cela, l'un des rares films français (le seul récent ?) qui brocarde notre beau pays, dans la joie et la bonne humeur. Si vous n'avez pas encore vu ce mix ébouriffé de calembours Vermot et de ludisme godardien, c'est là et là. Have a nice trip !

L'illusion réelle

Des béances circulaires dans un bâtiment reprises....

... de Gordon Matta-Clark (extrait de Conical Intersect - 1975)

+

Un effet spécial repris de....

... L'homme à la caméra (Dziga Vertov 1929)

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Turning the place (Richard Wilson 2007) 

Ou comment transformer l'illusion en littéral... (cf le making of)

Blasphème...

... que de les rapprocher ces deux-là (plutôt ces trois-là en l'occurrence) ?

Trop tôt , trop tard (Jean-Marie Straub et Danièle Huillet 1982)



C'était un rendez-vous (Claude Lelouch 1976)

Deux plans-séquences comme deux performances (celle sportive de Lelouch, celle à montrer dans une galerie pour les Straub). Deux moments d'hypnose et d'ennui. Deux "time capsules sur un Paris irréel". J'adore chercher des détails sur l'ambiance d'une Bastille que je n'ai pas connue: celle sans l'infâme Opéra et chez Lelouch, voir au bout de l'asphalte, ce Paris endormi et désert se mouvoir comme un décor de théâtre. Deux "mises en crise" du cinéma où le regard du cinéaste paraît disparaître derrière la production automatique d'images proches de celles d'autres médiums : caméra de surveillance ou jeu vidéo.

Deux prises de risques tout de même. Prise de risque littérale pour Lelouch prêt à sacrifier son permis moto pour l'amour du cinéma. Prise de risque plus conceptuelle pour les Straub, une sorte de "saut dans le vide" esthétique, un plan littéralement vidé de toute figuration, voire un monochrome filmé.  

En apparence, au vu des ces deux séquences, les Straub tournent en rond et Lelouch va tout droit. L'exact contraire des avis émis sur leurs parcours respectifs, fort de près de 50 ans de cinéma. Malgré des élans sincères, la filmographie de Lelouch s'enferre dans ses tics et s'englue dans le surplace tandis que celle des Straub progresse en creusant un même sillon rectiligne et franc. L'un bégaye. Les autres persévèrent.

De fait, ce que filment les Straub, c'est littéralement un mouvement de révolution, au sens géométrique du terme, mouvement par essence en déséquilibre, en  tension vers l'aspiration de sa propre ivresse : vers le vertige ou la faillite ? Circonvolutions qui semblent épouser la forme même d'une question sans réponse (tourner autour d'un "modèle inaccessible", en l'occurrence celui de la Révolution Française analysée par Engels, le saisir sous toutes ses faces sans jamais parvenir à l'épuiser). 

Quand le plan de Lelouch ne parle que de son assertion (arriver d'un point A à un point B sans surprise et sans encombre), ce que filment les Straub, c'est l'interrogation.

Merci à GM pour l'extrait des Straub et à Doc Orlof pour avoir suggéré le rapprochement (impie?). 

Chef d'oeuvre (?) en péril

Joli clin d'oeil scénographique au milieu de cette exposition :

Confrontation d'une respiration bienvenue sur les toits de Paris et d'un slogan iconoclaste appelant à en finir avec les cartes postales. Alors, Paris brûle-t-il ? 

A propos de Nice

Je cherchais juste quelques images pour marquer le coup de ce week-end à Nice où cette table ronde me donnera l'occasion de savoir à quoi ils ressemblent lui, et lui (l'organisateur, je l'ai déjà rencontré).

Et puis au fil de mes pérégrinations youtubesques, je tombe là-dessus :

Une idée simple comme bonjour (pivoter l'axe du regard de 90 degrés)

Une façade qui devient paysage

La mémoire de la pierre soudainement incarnée et ces consoles humaines qui ne cessent de dévisager le spectateur.

Et surtout: ce si précieux mélange de solennité et de malice, qui redonne toute sa noblesse à l'architecture...

Nous sommes bien en présence des traits caractéristiques du cinéma de Manoel de Oliveira.

Ces images, comme ces autres, ce savoureux ballet mécanique :

sont tirées d'un documentaire de 1983, produit par l'INA : Nice : A propos de Jean Vigo. Quelqu'un a plus d'infos sur ce film ? Quelqu'un l'a vu ?

11 septembre de la finance

Et dire que tout cela avait déjà été prophétisé au cinéma, il y a 25 ans...

Première partie : Pirates à l'assaut.

Deuxième partie : Le nouveau monde en ruine.

Dès 1983, les Monty Python ne nous indiquaient pas tant Le sens de la vie que le sens de l'Histoire (à ma connaissance, c'est aussi la seule bataille navale immobilière de l'histoire du cinéma, même Fellini n'avait pas osé, à moins que...). 

Des yeux dans le dos

Les photos prises par Yang-Yang (5 ans) dans Yi Yi (Edward Yang 2000)

C’est pour « montrer aux gens l’autre moitié de leur corps, celle qu’ils ne peuvent pas voir eux-mêmes » que le petit Yang Yang photographie nuque sur nuque.  Pour de telles photos, cet alter-ego miniature du cinéaste s’attire les sarcasmes du surveillant de son école qui l’humilie en public et fait rire ses petits camarades devant ces photos qu’il désigne ironiquement (et bien bêtement) comme « de l’art d’avant-garde qui vaut très cher ». Quoi qu’il en soit, à voir ses œuvres, le petit Yang Yang montre déjà un sens du cadrage très sûr et une constance dans l’art de la série qui le feraient dialoguer avec des artistes  accomplis qui partagent ses mêmes tropismes.

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Dans la ville de Sylvia (José Luis Guerin 2008)

Le petit Yang Yang aurait-il pu ainsi réaliser Dans la ville de Sylvia (Jose Luis Guerin 2008) ? Quoiqu’encore un peu jeune pour être doté du même regard désirant que le cinéaste catalan (encore que la plus belle scène de Yi Yi mette en scène un « coup de foudre » enfantin), le pari de cinéma de ne faire tenir tout un film uniquement par des filatures de « profils perdus » ne se révèle guère éloigné de l’imaginaire artistique de l’enfant photographe. Et puis surtout, il y a aussi cette idée, au fur et à mesure de l’observation des fragments de visages, des pérégrinations, de capter le mystère d’une personne inconnue, mystère évidemment nourris de fantasmes et de projections, mais mystère qui constitue pour chacune des personnes observées « l’autre moitié de leur propre personnalité, celle qu’elles ne peuvent pas percevoir elles-mêmes ».

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Sans titre (1995)

Les passants (1998)

Deux photos de Valérie Jouve

Le petit Yang Yang aurait-il pu poursuivre son travail photographique sur les traces de Valérie Jouve ? Car la façon dont il fige ses dos et ses nuques anonymes rappelle quelque peu les figures hiératiques de passants dans la ville saisis par la photographe. Profils paradoxaux qui, au-delà, de figer la présence éphémère d’un passant, dressent finalement bien plus qu’une série de portraits : le portrait d’une ville contemporaine, non située mais assez familière, une ville définie avant tout comme une constellation d’anonymats.

Cette constellation d’anonymats, Valérie Jouve l’a aussi filmée dans un film documentaire qui n’apparaît pas sans parenté avec la démarche de Jose Luis Guerin. Il s’agit de Grand Littoral (2003, photos et extraits sur le site de VJ et chez PointLignePlan) du nom d’un immense centre commercial implanté en périphérie de Marseille. 

Muet et délibérément énigmatique, Grand Littoral saisit la spécificité de ces zones commerciales, en bordures des grandes villes, zones difficiles à décrire, encore plus à apprécier quoique fortement fréquentées. En étant filmé comme un bloc insécable (le centre commercial s’accroche à la voie rapide, elle-même incrustée dans un environnement minéral), un tel environnement met à jour sa spécificité: hors de la ville, pas encore dans la nature, tout entier voué à la consommation.  Mais cette sensation, le film la définit en creux, essentiellement par les pratiques et les trajectoires des usagers, mais aussi celles des flâneurs environnants (les calanques et les chemins de randonnée ne sont jamais loin). En poussant, on pourrait même y voir un Tati méditatif jetant un regard sur cette urbanité qui à force, devient presque irréelle. Tout aussi irréelle et fantasmatique que la ville sur coussins d’air de Jose Luis Guerin (vélos, circulations douces, tramways, jupons en flottaison).  

Deux formes d’urbanités irréelles (l’une en centre ville, l’une en périphérie) mais qui finissent par décrire une réalité insaisissable de la ville : son écheveau de chorégraphies invisibles. « L’autre moitié » de la réalité de la ville, ce spectacle ordinaire et permanent qui se passe tous les jours, dans notre ville, dans notre dos.