Musicless

Elles ne sont pas toujours réussies, les musicless videos de Mario Wienerroither, mais quand elles le sont, ça donne des vrais moments réjouissants où le mix de chorégraphies et d'onomatopées atteint une certaine légèreté potache et absurde (voir Bowie et Jagger).

L'une des plus étonnantes est celle du Hello de Lionel Richie :



Sans la musique, l'inconscient de la narration du clip saute aux yeux. La bluette est remplacées par une pure histoire de harcèlement, presque dans la descendance de De Palma. Comme le dit un commentaire You Tube : 

" A disenchanted community college tutor becomes obsessed with stalking and harassing a blind student, whils simultaneously pursuing a romantic relationship with her. She creates a sculptured likeness of him as a gift, and is about to present it to him when her stalker reappears. In terror, she confronts him - only to discover that he possesses the same features as her tutor. Suffering from a form of Stockholm syndrom, she breaks down and submits to his depraved psychological domination." It is the best 80s psychological thriller they never made !"

Tenons-nous là peut-être un jalon involontaire du thriller psychologique des eighties ?

Mais surtout, ces musicless videos me rappellent encore le souvenir d'un cinéaste oublié, Hal Hartley, qui dans Surviving Desire (1993) inventait une danse de chat et d'équilibriste, tout ça sans musique et avec quelques chuchotements, bref inventait déjà sa "musicless dance" :




Hal Hartley, déjà maître des séquences dansées, est peut-être finalement le chaînon manquant entre Godard et les memes internet. Ca lui confère sa place, sa place à part dans l'histoire du cinéma.

Danse avec la technologie

Qu'est-ce qui rend la séquence "performance capture" d'Holy Motors si singulière ? C'est qu'elle joue sur plusieurs types d'émotion: celle de la pure expérimentation (prendre un outil contemporain du cinéma et le tester, comme pour une première approche) et celle des retrouvailles (rejouer 26 ans plus tard et sur un mode technoïde la course dansée de Mauvais Sang). C'est somme toute la quête de Carax: retrouver et faire partager une "seconde première fois", qui plus est en reliant ses propres obsessions formelles à toute l'histoire du cinéma (relier ces réminiscences de Mauvais Sang à l'hommage à Etienne-Jules Marey).

1890

Mais entre ces deux courses - qui sont aussi deux expériences de laboratoires, réalisées dans des boîtes noires (la première studio de cinéma, la seconde fond vert)- quelque chose a changé. Les éléments se sont dissociés. Une certaine idée de l'harmonie s'est évaporée. Les deux séquences visent bien la pure abstraction (ne plus parvenir qu'à un mélange abstrait de vitesse(s), de rythme(s) et de couleurs), mais dans Mauvais Sang, cette rythmique était encore liée à un décor construit, à un environnement que l'on pouvait parcourir (je me suis d'ailleurs toujours demandé quelle taille pouvait faire le studio tant la rue me paraissait longue et la course infinie). Dans Holy Motors, nous sommes passés de la dépense physique à la pure simulation. Le coureur reste immobile et l'on attend en vain que le fond vert propose un décor identifiable contextualisant son échappée. Au contraire, la machine semble à la fois déjà fatiguée (elle ne propose d'abord que des bribes, des lambeaux de formes) et impatiente (elle s'emballe soudainement et parvient immédiatement à la fureur stroboscopique). Pour son premier essai, la technologie devient indomptable, prédatrice. C'est aussi ce qui fait la beauté sauvage de cette séquence : la victoire par épuisement de la machine sur le danseur. Lui-même paraît comme éjecté de la trace qu'il n'aura retrouvé que l'espace d'un instant. 

1986

2012

C'est aussi ça ce que raconte Holy Motors, au travers de sa succession de rendez-vous manqués (pas un segment du film où ne plane le spectre de l'échec) : la douleur à payer pour retrouver l'ivresse de la première fois, de la première trace. On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve, mais on peut se damner pour retrouver quelques pas de la première danse.

C'est amusant parce que ce travail plastique autour d'une danse qui aurait affaire à la technologie, qui intègrerait dans sa chorégraphie les traces du mouvement, qui donnerait une inscription au sillon corporel, ça me rappelle d'autres images. 

Il y a d'abord ce clip de Zbigniew Rybczynski All the things she said pour Simple Minds en 1986. Bon, la chanson, vous en pensez ce que vous voulez (même si je dois confesser un penchant coupable), mais j'aime assez ces effets kitsch de reflets et d'échos (très à la mode dans le milieu des années 80, remember Platine 45 musiqué par Jacno). Parce qu'au-delà de l'effet de saturation, il y a aussi un jeu, plus savant qu'il n'en a l'air, sur la perspective. On n'a pas le temps de fixer son attention sur une figure que déjà, elle est recouverte par une nouvelle. En fait, le mouvement est toujours perçu avec un léger décalage et en suivant des yeux les figures qui partent vers le fond, on privilégie l'écho au mouvement. Chacune des figures vit sa vie. Elle n'est pas juste la réplication de la précédente.

Le mouvement n'est pas qu'une décomposition, où toutes les étapes sont égales, mais une somme d'ondes déformées. Somme toute, ce clip, c'est une décomposition à la Etienne-Jules Marey, mais remis en scène dans une perspective conique. En ce sens, c'est presque une anamorphose, une déformation à la fois plastique et scientifique, quelque chose situé dans un espace intermédiaire entre les vues de profil de Marey et l'espace "objectif" de la performance capture. 

L'autre (série de) vidéo(s) qui m'est revenue à la mémoire devant Holy Motors, ce sont les Improvisation Technologies réalisées en 2003 par le chorégraphe William Forsythe pour le ZKM (Centre d'art et de nouvelles technologies de Karlsruhe) et dont on peut voir l'intégrale ici.

Ce que je trouve très beau dans ces très courts modules, c'est l'usage finalement très simple de la technologie utilisée simplement comme palette graphique, mais qui révèlent avec une incroyable évidence à quel point la chorégraphie n'est rien d'autre que de la géométrie dans l'espace (particulièrement à la danse de Forsythe très millimétrée, mais je pense que cela dépasse son cas). 

Il y a une série de quatre vidéos sur "the avoidance" (l'évitement) que je trouve finalement très proche de l'émotion du Carax cybernétique. Elles montrent simplement que la chorégraphie nait d'elle-même dès lors que le corps a décidé de contourner certains obstacles invisibles.

Cet obstacle, ça peut être une calligraphie invisible que l'on trace à la pointe de son bras. Danser, ce serait donc tracer des signes dont on est l'auteur, mais dont il faut se tenir éloigné.

Cet obstacle, ce peut être aussi son propre corps (ou plutôt sa propre empreinte corporelle) que l'on s'échine à contourner.

Si je résume, on pourrait résumer chacune des ces vidéos en petits aphorismes:


Danser, c'est moduler l'inscription de son propre écho (Rybczynsky / Simple Minds).

 Danser, c'est s'éloigner de son propre sillon (Forsythe 1).

Danser, c'est ne pas revenir deux fois dans la même empreinte (Forsythe 2).

Aphorismes qui pourraient paraître contradictoires, mais qui me paraissent bien condenser les émotions successives ressenties devant cyber-Lavant sur fond vert.

Explosante - fixe

Encore une occasion d'avouer mon inculture crasse en musique. Il y a une semaine encore, je ne connaissais pas The Black Keys, et comme beaucoup, je suis tombé sur ce clip fabuleux :

Fabuleux pourquoi ? Parce qu'il appartient à la catégorie la plus restreinte, la plus fascinante, mais aussi la plus casse-gueule des clips : l'alliage absolu minimalisme, humour et invention. Cette danse-karaoké qui mime les paroles avec naïveté et entrain, c'est beau et poignant, à la fois comme la démangeaison vitale de la danse et comme le premier émerveillement du cinéma. Si je me laissais aller à l'outre-théorie fumeuse, je dirais qu'on tiendrait là le versant "Frères Lumière" (plan-séquence fixe, pur enregistrement, ontologie du réel) de cette autre fabuleuse chorégraphie, mais beaucoup plus fragmentée, découpée et "truquée" (et qui symboliserait donc - si tout le monde suit bien, même au fond de la classe - le versant "Georges Méliès" de ces clips minimalistes) :

Christopher Walken dans Weapon of a choice (Fatboy Slim - Spike Jonze 2000)

En fait, ces clips "baziniens", de pur enregistrement d'une performance simple en soi, mais rendue incroyablement intense par la musique, je n'en connais pas beaucoup non plus. De mémoire, celui qui me revient en tête, c'est celui-là, aussi cheap que puissant, réalisé par Andrew Hung, le leader des Fuck Buttons :

Ou l'alliance parfaite de la vidéo de vacances et de la musique libératrice, qui donne à l'ensemble une dimension progressivement explosive (à l'unisson de la progression de ces mouvements de taï-chi), voire hallucinatoire.

Et j'aime bien, même s'il n'est pas totalement abouti, ce clip d'amateur en hommage à une sublime chanson des Breeders.

(A partir de 1:27. Ce n 'est pas une mauvaise idée, en soi, de faire disparaître la danseuse au moment du pur instrumental, mais les images de vagues deviennent pour le coup, faiblardes. Les vibrations maritimes ne s'accordent pas aux ondulations guitares/batterie.)

Si ces clips me touchent, au-delà de leur aspect de performance, au-delà de leur optimalité visuelle et auditive, c'est parce qu'ils me paraissent aussi produire des émotions compactes qu'on croise rarement au cinéma. Même les meilleures et plus surprenantes scènes de danse au cinéma (au hasard, celles de Simple men ou de Shara) jouent sur un autre registre, beaucoup plus orchestré et chorégraphié. Dans ces clips, il y a un dépouillement unique, un dépouillement mais pas une austérité, non plus. Quelque chose de joyeux, l'émotion du danseur solitaire, qui domine son corps pour mieux le laisser exploser. En fait, cette émotion, si je vois maintenant, je l'ai vue dans une très courte séquence d'un film que je n'ai même pas vu :

James Cagney dans La glorieuse parade (Michael Curtiz 1942)

Quelques pas, quelques marches, une danse comme une parenthèse. Le corps qui s'autorise des écarts, puis reprend sa marche routinière. Ce mouvement totalement gracieux et imprévisible, et capté sans effets de surlignage par la mise en scène, c'est plus ou moins aussi celui qui se décline dans ces différents clips. Tous sont finalement de discrets manifestes pour un corps saisi (artifice de la musique aidant) par, pour reprendre les mots d'André Breton, "une beauté convulsive, explosante-fixe, magique-circonstancielle". Nul doute que, quand bien même, ces clips (à l'exception relative du Jonze) restent pétris de prosaïsme, ils portent en eux une rengaine surréaliste.

Des marches

Croiser une inconnue, tomber amoureux d'elle, de son port, de sa démarche, ne jamais (lui) avouer, le regretter peut-être, être hanté par le souvenir, finalement cultiver sa peine et peut-être l'écrire ou la chanter un jour. Situation à la fois quotidienne (le moindre trajet en métro peut y être propice) et exceptionnelle (tout de même rare que le souvenir d'un visage inconnu s'ancre de manière pérenne). Et pourtant, aussi fugace qu'elle soit dans la vraie vie, le cinéma peut en transmettre deux impressions absolument contraires.

Cas n°1 : Dramatiser la rencontre fugitive

Où l'on s'aperçoit que Bresson (Quatre nuits d'un rêveur 1971) a adapté littéralement, au mot et à la respiration près, A une passante (Charles Baudelaire 1861).

Démonstration vocale et rythmique, ici

Et comme toujours chez Bresson, les ponctuations sonores. Si Bazin affirmait que le seul bruit d'un essuie-glace d'automobile pouvait donner au dialogue des Dames du Bois de Boulogne des allures raciniennes, on remarquera dans ces Quatre nuits d'un rêveur le couperet de la sonnette et du soufflet de la portière du bus, stigmatisant que cette fugitive rencontre n'aura sans doute jamais de suite.

Cas n°2 : Dilater le moment

"L'adresse aux passantes" est un genre en soi, mais pas uniquement littéraire. On en trouve des déclinaisons cinématographiques (Dans la ville de Sylvia, Jose Luis Guerin 2007) et musical (ou plutôt clipesque - un concert à emporter en forme de bal(l)ade new-yorkaise dans les pas des fées au Bontempi d'Au revoir Simone).

Tentons donc la juxtaposition de ces deux "poursuites" (ICI), peut-être les deux plus lentes du monde, qui plus est. Et que constatons-nous ? Loin de rendre ces moments tragiques, leurs langueurs réciproques les dilatent pour les faire aboutir à un somnambulisme si soigneusement cultivé qu'il anesthésie l'angoisse de la perte.

***

Et tant qu'on y est, d'autres démarches charismatiques. Certes, on n'est pas dans le même registre sentimental que les extraits précédents, même si un indéniable pouvoir de séduction émane de ces images. Il s'agit d'extraits du New Dance Show (et possible version originelle du "hache-ipée a chopé" de notre enfance ?).

Je ne me lasse pas de la générosité de ces extraits où chacun fait son numéro, générosité permis par un dispositif hybride et minimal qui mixe piste de danse et podium de défilé de mode. Le plus émouvant dans cette parade construite sur une surenchère bon enfant de numéros dansés tient aussi à leur dimension d'inventaire d'un moment de la danse. Je ne suis pas spécialiste mais il me semble que ce début des années 80 à Détroit marque l'avènement de ce qui deviendra la techno mais nourrie sur un fort héritage soul. Et la force de ces vidéos est bien de capter cette mutation qui, comme toutes les phases de transformation, invente des attitudes hybrides, inédites, et qu'on ne reverra jamais ensuite.

Quelque part, le New Dance Show, c'est donc le "Conservatoire des danses inventives", soit l'exacte antithèse d'une administration inventée par les Monty Python : "The ministry of silly walks".

Mais le plus troublant, c'est que quand on juxtapose le New Dance Show et les Monty Python, (ICI), la grâce et le ridicule ne paraissent pas si étrangers l'un à l'autre, comme si toute invention chorégraphique devait, à un moment ou à un autre, en passer par une désarticulation domestiquée. Mais en même temps, le New Dance Show, c'est la classe américaine et les Monty Python, la classe british. Et classe contre classe, ça donne encore une autre classe !

Kung fu claquettes

"For me there are what I call essential films : kung fu, Fred Astaire, porno. (...) It is the moving image per se that is the message in this kind of films, the way that the films simply moves on the screen without asking you questions."

Werner H. in Herzog by Herzog, 2002

***

Découvert ces propos d'Herzog (avec une pique collatérale à Godard), il y a deux jours via Wildgrounds. Ils me séduisent, en même temps qu'ils me paraissent réducteurs (mais sans doute devrais-je lire l'ouvrage en entier pour m'en faire une idée plus précise). Ils me séduisent parce qu'au fond, je me demande encore et toujours quel est le degré d'innocence des images au cinéma, s'il est encore possible que des films (ou simplement des séquences) tiennent absolument toutes seules sur l'écran, sans référent, sans discours, sans effet rhétorique. Cette idée de revenir à l'image se justifie pour et par elle-même dans le simple enregistrement de son mouvement, c'est toujours excitant. En même temps, je ne vois pas très bien en quoi il faudrait limiter ce type d'émotions à des (sous-) genres particuliers, qui plus est, des genres disparus ou ayant mauvaise réputation, présentant donc l'immense avantage de ne pas être investi (voire pollué) par la glose cinéphilique. Je suis assez perplexe devant ce discours militant pour le non-discours, mais sans doute faudrait-il que je m'aventure un peu plus dans les propos (et la filmo) d'Herzog pour les faire mieux résonner.

En attendant, ces propos (qui m'ont aussi rappelé la quête de Tsaï Ming-Liang dont le mix burlesque, porno, comédie musicale de La saveur de la pastèque cherche à revenir à une essence des corps au cinéma) ont fait naître dans mon esprit l'envie d'un beau duo - duel :

... comme ils m'ont rappelé le beau final en claquettes d'un film d'art martiaux :



Zatoichi (Takeshi Kitano 2003)

***

Rajout : Sur Facebook, un habitué de HK Cinemagic (que je remercie chaleureusement) me fait découvrir cet extrait de kung-fu (qui évite malicieusement d'être) classé X :

Chinese torture chamber story (Bosco Lam 1994)

Reste que le fantasme ultime du film kung-fu, sexe, claquettes devant lequel Werner Herzog déposera les armes, reste toujours à concrétiser. Avis aux téméraires qui voudraient relever le défi.

Fêtes galantes

Comme quoi, il suffit de deux clics pour que les films se répondent. L'évocation de Mireille Perrier (et la note du Doc) m'ont permis de vérifier que je ne me lassais toujours pas de ça, à la suite de quoi, de lien en lien, je (re)découvre l'extrait qui paraît le parfait contrechamp de cette séquence d'Un monde sans pitié où Hippo décrète que "quand les monuments s'éteignent, il y a des gens (...) qui font la fête", à savoir :

Sauvage innocence (Philippe Garrel 2001)

Dans cette marche héroïque du petit peuple de la nuit et de la fête, ce scopitone dix-huitième siècle, on peut s'amuser à débusquer autant de symboles que dans un Watteau (la parade, le passeur, le départ, l'embarquement vers le trip). Toujours est-il que cet extrait, préfigurant cet autre, démontre que quand il s'agit de coller images et musique, Garrel peut renvoyer plus d'un clippeur à ses bidouilles.

Et tant que nous sommes dans les extraits festifs, j'en profite pour répondre à la question : "quelle est votre scène qui serait à la fois votre scène de pluie préférée, votre scène de douche préférée et votre scène musicale préférée (hors comédies musicales) ?" avec la sensualité de ce syncrétisme spirituel et chorégraphique :

Shara (Naomi Kawase 2003)

Let's dance

Le documentaire :

La fiction :

Ô madness... Deux extraits du même auteur, Joao Nicolau. Le premier extrait, un montage d'images documentaires, lui aurait donc permis de préparer le second : la danse de Rapace, son court-métrage de 2006 qui avait fait pas mal parler de lui à l'époque. Certes unis par la musique et le rythme, les deux extraits restent assez dissemblables et sont le prétexte rêvé pour s'amuser à pointer les différences et ressemblances dans les gestes et attitudes des danseurs.
Aussi conceptuelle que paraisse la "rapace dance" (entre ses ailes le souffle et l'esprit d'Hal Hartley battraient-ils ?), elle ne sort donc pas tout à fait de nulle part. Quelque chose de pédagogique se joue aussi entre ces deux extraits. Comme si les danseurs du second montraient ce qu'ils avaient retenu des images du premier. C'est moins habile, moins vif mais pas moins entraînant. Il y a là des danseurs ordinaires, pas des virtuoses qui donnent naissance à une danse conceptuelle mais pas abstraite de fondement. Leurs gestes sont répétitifs et minimaux mais personnalisés, juste ce qu'il faut pour qu'ils n'appartiennent qu'à eux. L'exact intermédiaire entre la chorégraphie de troupe amatrice et la "captation de soirée" -mais dénuée de tout naturalisme- où chacun danse comme il peut. Et quand on sait que les ambiances de fêtes demeurent l'une des choses les plus difficiles à saisir au cinéma... sauf, entre autres dans ce montage de -triste- circonstance :

Ô mages...

Bon alors, Pina Bausch sur scène, et ses spectacles systématiquement pris d'assaut, je n'aurai jamais vu ça dans ma vie. Bon, alors, en supplément de son oeuvre chorégraphique, il reste ses petites traces cinématographiques (l'ouverture de Parle avec elle et la princesse aveugle d'E la nave va de Fellini). Parmi toutes les images filmées qui ne transmettront sans doute que partiellement l'émotion de la scène, j'ai une tendresse particulière pour ce montage parallèle (et les étonnantes résonances des lieux) entre son propre film (La plainte de l'impératrice 1989, pas vu) et le Théorème (Pasolini 1968) :

Et tant qu'on est dans les hommages hors délai, allons-y franchement et désolé d'avance car après trois semaines de deuil mondialisé, ce blog perd son label "100 % MJ free" et y va de sa petite célébration dérisoire... mais c'est juste parce que c'est seulement hier que m'est revenue en mémoire cette scène d'une grâce inouïe (et c'était juste avant que je lise ça) :

Mister Lonely (Harmony Korine 2007)

... grâce inouïe, disais-je, quand bien même la quasi-totalité du reste du film d'Harmony Korine est à peu près irregardable, sans doute en partie parce que l'auteur pousse à son comble l'identification avec l'enfant "génial mais autiste et qui en souffre tellement". Au moins, durant ce plan d'ouverture aura-t-il réussi à ce que "rien ne pose ni ne pèse"... Son moonwalk à lui, somme toute.

Do the goal dance

Bon, ça y est, près d'un an après sa présentation à Cannes et à quelques jours du solstice, Ce cher mois d'août de Miguel Gomes pointe enfin sa vibration estivale dans les salles, bénéficiant d'un beau soutien critique (à tel point qu'une facebookienne connaissance plus réservée sur le film y est allé d'un excellent "ce cher moi doute").

Bon, que rajouter sur ce film ? Que si les titres n'avaient déjà été pris, il aurait tout aussi bien pu se nommer Charade (l'art des liens incongrus, poétiques mais d'un agencement parfaitement logique) que Domino (l'art de la juxtaposition double face - fiction, documentaire - tout autant que l'art de faire découler les séquences les unes des autres dans un joyeux déroulé ludique) ?

On pourrait tout aussi rappeler que le film est bourré jusqu'à la gueule de musiques et de chants, artefact idéal pour qu'il se passe toujours quelque chose, selon la méthode de Miguel Gomes :

"En tant que cinéaste, je crois toujours que les choses vont arriver. Il le faut. Je vous donne un exemple : la piste de danse vide… Au début des chansons, les gens sont timides, il en faut toujours un qui se lance, puis deux, puis tu te retournes et c’est plein. Ce va-et-vient, je le connais bien pour l’avoir longtemps observé. Le plan a l’air très composé, très rythmé, alors que je les ai laissés faire (ils savaient qu’on était là pour filmer un bal où eux-mêmes étaient venus), et que nous n’avons fait qu’une seule prise."

(interview de Libé).

Si donc Miguel Gomes fait toujours confiance à la musique pour faire advenir la danse, signalons qu'il avait fait l'inverse quelque temps auparavant (en 2004) : inventer, par le biais du cinéma, une danse sans musique et ça donne ça :

Quand je vous disais que ce cinéaste ne pense qu'à jouer...

Merci donc à cette revue (dont je ne comprends pas un traître mot, ne parlant pas espagnol, mais qui m'a permis de mettre la main sur ce petit dessert).

Tous des Indiens !

Dedans, dehors, la maison et le grand cirque contemporain.

En haut: Home (Ursula Meier 2008)

En bas: Tous des Indiens (spectacle d'Alain Platel et Arne Sierens 1999)

Une famille au bord d’une route désaffectée qui devient un jour autoroute. Les grands espaces, une route infinie, une meute humaine qui doit défendre son bout de territoire menacée par l'arrivée de la civilisation, Home (Ursula Meier 2008) a tout du western post postmoderne. Sauf qu'ici,  le pavillon de banlieue a remplacé le saloon, qu'il n'y a pas de cowboys et qu'on ne quitte pas le point de vue d'une improbable famille dont l’implantation au bord de voie rapide tient aussi bien de l’installation des Pionniers (la maison en planches face à l'immensité du territoire à conquérir) que de celle des Indiens (un clan vissé à un recoin du paysage, recoin qu'il refusera de quitter coûte que coûte).

Une grande route pour un huis clos, Home est tout entier placé sous le signe oxymoral du "road-movie immobile. C’est que le film fait son miel de toutes les collisions spatiales et affectives dans un lieu à la fois étendu et ramassé. En cela, sa démarche trouve un écho tout autant du côté de la scène que du cinéma. 

Outre son décor qui déjà évoque un fantasme de scénographe dadaïste, il y a un plan plutôt bref qui m’a rappelé d’autres souvenirs scéniques. Le gamin qui cherche à traverser la route, fraichement asphaltée, qui trempe ses doigts dans la peinture à peine sèche et qui se dessine des peintures de guerre sur le visage. Restons au bord de la route, mais traversons avec des ruses de Sioux.

Tous des Indiens ! donc. Mot d'ordre du film qui était le titre d'un spectacle d’Alain Platel et Arne Sierens au théâtre des Abbesses en 1999. Deux maisons en taille réelle posées sur la scène et le fatras des vies ordinaires, mais vues, de manière interstitielle, par les fenêtres et les portes entrouvertes. Chez Platel comme chez Meier, tout se devine par les embrasures de l’espace comme par les jointures entre rudesse et tendresse. Le spectacle de Platel était indéniablement œuvre de chorégraphe même s’il était « non dansé ». Et de fait, même s’il n’y a pas de danse dans le film d’Ursula Meier, il y a, à n’en point douter, une recherche de la friction des corps, des gestes et des déséquilibres. Et puis, chez l’un comme chez l’autre, ce même art de l'accumulation, cette même saturation ludique de l’espace avec du mou, du plastique, du consommable, des objets et des matières triomphalement clinquantes mais d’une vulgarité transcendée. Façon comme une autre de faire un sort à la trivialité du (quart) monde tout en faisant triompher la vitalité des garnements.

Pour donner une idée de Platel, un extrait de Wolf (2003)...

L'effet Doinel

Elle était ado rebelle...

... elle est devenue mère de famille et maintenant, c'est à elle de composer avec son acariâtre fiston :

Appelons cela l'effet Doinel: retrouver le même acteur à différentes étapes de sa vie, et si possible en étant passé "de l'autre côté" (enfant / parent ; amoureux / divorcé, etc). Le métier d'acteur, c'est de vieillir tout en prenant bien garde à ce que les séjours devant la caméra témoignent toujours de ce que l'on a fait de sa jeunesse.

Ici, Linda Manz ado dans Out of the blue (Dennis Hopper 1980) et maman dans Gummo (Harmony Korine 1997). Entre les deux, la même tendresse revêche, la même allergie à la sensiblerie, la même mélancolie punk rock qui ne va pas se laisser abattre pour si peu.

La danse du centenaire

Le danseur à canne, c'est, c'est, c'est... (la réponse, comme quoi il nous étonnera toujours).

Correctif à divers palmarès subjectifs

A inclure illico dans les meilleures scènes de danse:

Ucellacci e uccellini (Pier Paolo Pasolini 1966)

Soit "Mods meets Ragazzi". Pour ceux qui se demandent quel incunable groupe de Wigan ou de Leeds on entend dans la BO, levons le voile sur qui se cache derrière la musique. Et d'ailleurs, à propos de ce film, vous n'avez pas oublié ce fameux générique, dont il existe une variante robe du soir et maestro. Qu'une même  ritournelle se balade aussi bien dans la comédie populaire (un film avec Toto) que dans la haute culture (soirée à la Scala), voilà qui aurait sans doute ravi PPP.

A inclure derechef dans les plus beaux baisers de cinéma:

Onze Fioretti de Saint François d'Assise (Roberto Rosselini 1950)

La ferveur du croyant et le scepticisme de l'agnostique, le panthéisme de la nature et la matérialité du monde, l'attente d'un miracle qui ne vient pas et puis le doute, le doute toujours le doute, peut-être la seule chose en quoi croire. Tout ça dans un baiser ? Ben oui, tout ça dans un baiser...

D'ailleurs, ce n'est pas si évident avec ces extraits, mais le film du haut est plus ou moins un remake commenté de celui du bas. C'est sans doute plus clair avec cet autre extrait, témoignage de la foi bouffonne (comme de la foi dans la bouffonnerie) du cinéaste. 

Ces deux films, comment ai-je pu les oublier ? Grâcieux, carnavalesques et philosophiques tout le temps, ils sont...

Leçons de danse

A ce beau palmarès, il manque tout de même cette scène-là :

Adieu Philippine (Jacques Rozier 1962)

La plage, l'été, le mambo, mais surtout une fille qui sait danser, un garçon qui ne sait pas, une danse qui pourrait être totalement bancale mais qui devient la plus belle des initiations. Et, par le truchement de quelques regards caméras, c'est bientôt le spectateur lui-même qui profite de l'expérience, finit aux bras de la danseuse et sent comme jamais le délice de laisser guider ses pas si empôtés.

D'autres filles qui savent danser , ce sont ces deux soeurs qui collectionnent les pastiches chorégraphiques, dont celui-ci calé à la rythmique près sur le générique de Supergrave (Greg Mottola 2007):



Dans cette vidéo, je ne peux pas m'empêcher d'y voir la manifestation d'un affect typiquement adolescent: se choisir des films comme "tuteurs" ou "initiateurs". Et la réappropriation domestique de cette danse à la fois totalement improbable et totalement millimétrée, recyclant (mais sur un discret mode burlesque) quantité de gestes, postures et connivences adolescentes (se taper dans les mains, copier la démarche de son voisin tant pour le chambrer que pour se caler sur lui) de livrer finalement la réponse (que l'on aurait tant aimé connaître à 14 ans) à la question: "comment transformer la gaucherie en grâce?".
Ca tombe bien.
A 45 ans d'écart, c'est exactement le sujet de ces deux films et de cette vidéo.

Une grande décision avant de partir pour le Festival...

Passé la soirée à rédiger, imprimer et découper des cartes de visite. Comme ça, entre les projections, je pourrai faire le

dans le monde du cinéma !

Et à propos de Will Ferrell, dans Les rois du patin, aime vraiment beaucoup cette séquence qui montre comment une bagarre...

... refilmée et revue ...

... peut servir d'inspiration pour la future chorégraphie gagnante et réconciliatrice.

Idée qui n'est peut-être pas d'une nouveauté folle (Laurel et Hardy et Gene Kelly ont bien dû produire des séquences similaires), mais cela a au moins le mérite de traduire cinématographiquement que dans l'entertainment, rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme.

Rappelons tout de même qu'avec une idée comme celle-là, on tient donc quarante secondes dans une comédie américaine d'aujourd'hui qui passe inaperçue chez nous (même si c'est loin d'être la meilleure), mais que sous nos latitudes, on peut aussi en faire un film entier pour les festivals.

Saturday night fever (the cheap one)

Seulement deux mois d'âge, notre petite, mais déjà sensible à l'appel de la party.

(Ce post pour montrer mes grands débuts dans le film d'animation, mais le plus cheap du monde).

Sinon, pour rester dans le registre de la chorégraphie saccadée, voyez comment il danse, lui, c'est incroyable ! (Trouvé via... )

He was a legend

Pas mon genre de "rendre hommage" (affront: rester muet pour Bergman) ou de saluer "l'une des dernières légendes d'Hollywood", acteur que j'avais pourtant déjà oublié, mais dans mes flâneries youtubesques du jour, trouvé cette séquence où l'on peut noter une certaine résonance avec le post précédent (les villes désertes, ça marche toujours sur moi) :

The omega man (Boris Sagal 1971)

Et c'est d'ailleurs, dans cette prime adaptation de Je suis une légende que l'on trouve également ce moment quasi situationniste non seulement parce que si le film est vu dans une salle, il paraît jouer la mise en abyme du moment de la projection...

... mais aussi parce qu'il manifeste le face-à-face entre la collectivité de l'Amérique hippie (déjà si loin, si proche, seulement deux ans après Woodstock) et le champion de l'Amérique de Nixon. Comme si cette dernière savait au fond qu'elle avait déjà gagné et que les utopies étaient désormais enfouies, un simple souvenir ou pire un fantasme pour le cinéma. Souvenir d'un acteur qui restera par ses duels (et pas toujours du côté le plus défendable) : la course de chars de Ben Hur (William Wyler 1959), le face-à-face Vargas / Quinlan de La soif du mal (Orson Welles 1958) et la confrontation avec Michael Moore (Bowling for Columbine 2002).

Et cette séquence dans le cinéma désert m'a fait revenir en mémoire l'une des plus mémorables séances "d'images projetées" vues au cours d'un long-métrage, séquence animée par une autre légende du cinéma, toujours active et fureteuse elle: le grand Michel.

Dillinger est mort (Marco Ferreri 1969)

Et que fait un spectateur quand il n'y a plus rien à voir ? Il passe derrière l'écran, pardi, et devient lui-même l'image projetée, un nouveau film (comme dans la première minute de cet extrait) :

En 2008, faut que ça danse (1)

En écho auto référentiel à un lointain billet du début de ce blog, puis parce que ce blogueur me l’a remis en mémoire, voilà pour encore se donner du courage en ce début d’année, la plus belle séquence de danse au cinéma de tous les temps. En tout cas, une que je suis capable de regarder 348 fois de suite sans m’en lasser.

Simple Men (Hal Hartley 1992)

A ceux qui pensent que cette scène, c’est du copiage godardien, je répondrais que si Hartley avait vraiment voulu faire du Godard, il aurait remplacé sa toute première réplique : « I can’t stand the quiet » (pourtant impeccable avant la tornade Sonic Youth) par « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie », ce qui revient à peu près au même, mais pas tout à fait.

En 2008, faut que ça danse ! (3)

En écho au premier film vu en 2008, enfin honteusement et par très courtes bribes puisque ce fut…. La soupe aux choux (Jean Girault 1981) encore une madeleine nanaresque à propos de laquelle je me disais : « ce film-là, si improbable sur le papier, on ne pourrait plus le faire aujourd’hui, ce qui lui donne au moins un point commun avec les Ferreri, les Eustache ou les Carax».

Puis, je me suis dit que ce n’était quand même pas possible de soutenir un truc pareil, jusqu’à ce que, sur ce blog, je découvre cet extrait d’un autre film où notre Louis national « goes to musical ».

L'Homme Orchestre (Serge Korber 1970)

Plus que curieux de voir le reste du film (si c’est du même niveau, ça promet). Je me demande surtout pourquoi la télé ne programme pas plus souvent cette (apparemment) heureuse exception dans la litanie des comédies marronniers.

En bon « easy listening addict », on peut décréter qu’il s’agit là du film préféré (et de sa principale source d’inspiration) de Bertrand Burgalat ou croire voir s'animer la pochette de "Robots après tout" de Katerine. En cinéphile tolérant, on peut y voir une heureuse infusion de Demy ou de Minnelli dans le nanar à la française, qui du coup vole un peu plus haut que d’habitude. En bon amateur de danse contemporaine, on peut y voir un sympathique pastiche béjartien et admirer la façon du Louis de diriger la danse plus que de l’accompagner, d’y rentrer avec autorité pour en sortir aussitôt. On peut surtout se dire que le corps de De Funès, ce corps de pantin nerveux, aurait inspiré plus d’un chorégraphe.
Et puis en bon critique désabusé, on peut se dire que tout ça, c’est quand même plus proche de Maritie et Gilbert Carpentier que de Stanley Donen et que l’on peut dater avec cet opus du début des seventies la toute première prise de pouvoir du comique télévisuel sur le burlesque cinématographique.
Autant de bonnes raisons d’aller voir ça de plus près.

Si les extraits ne marchent pas dans les fenêtres, c'est là... et puis là pour Hartley et puis là pour Godard Et puis SURTOUT ça aussi... et puis des découvertes à venir.

Les meilleurs moments de cinéma ne se trouvent plus dans les films (Rétro 07 # 1)

Début de la rétrospective 2007 avec quelques moments de cinéma ayant surgi là où je ne m’y attendais pas : dans une expo, un concert, un spectacle en bref partout ailleurs que dans le noir de la salle de cinéma ou sur une galette DVD.

- La correspondance filmée Erice / Kiarostami : Pièce centrale du vaste champ des possibles proposé par cette expo (encore visible jusqu’au 7 janvier). A condensé chez moi une gamme d’impressions contrastées, mais a fini par emporter une vive adhésion. D’abord légèrement agacé par la complaisance, le refuge dans l’autoréférence et le commentaire dont faisaient part les premiers fragments filmés, j’ai vite abdiqué en comprenant que se joue là sous nos yeux bien plus qu’un véritable échange entre deux cinéastes. Ça commence comme une partie de tennis et ça finit en sonatine, tant la distance entre les deux s’amenuise. Premiers jeux d’observation chacun sur ses gardes, puis rebonds et renvois de balles, montée souveraine au filet de Kiarostami qui le premier ose dévoiler sa propension à ne filmer que l’infra-ordinaire (le cul des vaches, la pluie, le cours des rivières), jeu de fond de court plus attentiste d’Erice, puis finalement enchaînement de reprises à la volée sans que la balle ne touche plus jamais le sol. C’est une bouteille à la mer qui établit le relais de film en film, style divaguant, imprégnation réciproque du style de chacun des deux cinéastes. Fini hypnotisé par le flottement de cette bouteille sur les flots, objet dérisoire qui porte en même temps une incroyable destinée. Là, les deux démarches des cinéastes trouvent une perspective convergente : parvenir à donner une matière au temps, une matière qui rend poétique la trivialité du monde et la fait résonner aussi bien dans l’éphémère que dans le pérenne. On savait déjà que le vent soufflait où il veut. On savait aussi que le vent nous emporterait. On sait maintenant que rien n’a plus de valeur que des petits bouts de matière qui flottent.
Il faut que je trouve le temps de repasser à l’expo pour voir en entier Five (Abbas Kiarostami 2004) dont je n’ai aperçu qu’une étonnante procession de canards.

- And now for something completely different, la performance scénique du groupe Tilly and the wall, plus particulièrement le fait que la section rythmique soit assurée non pas par un batteur, mais par cette infatigable danseuse de claquettes qui impulse ainsi la cadence du groupe.

Elle est à gauche de l'image et je ne sais pas si elle s'appelle Neely, Kianna ou Jamie.

Inversion des sources. C’est la chorégraphie qui paraît générer la musique et non pas la danse qui vient se plaquer sur les notes. (si ce n’est pas clair, il y a des vidéos de concert sur la page My Space). Je ne sais pas pourquoi, mais je trouve cette incarnation de la synchronisation du son et de l’image intensément cinématographique. Si j’étais Godard, je poursuivrais ce qui a été commencé avec les Stones et les Rita et je m’amuserais comme un petit fou à joindre, disjoindre, synchroniser, désynchroniser, couper le son et remettre l’image de ces chants et ces danses. Si j’étais son petit-fils indigne, Tarantino, je mettrais immédiatement ce groupe dans mon film, juste pour compléter ma collec de super bonnes girls. Mais bon, je ne suis que moi et tout cela risque d’être beaucoup plus compliqué.

- Toujours vu sur une scène, le film de Thierry Baë qui constitue la première partie de son spectacle Journal d’inquiétude. Sans doute l'un des plus grands moments de sincérité souriante et farceuse projetée sur un écran cette année. Finalement assez proche de Substitute (Fred Poulet et Vikash Dhorasoo) dans sa manière de se saisir de la caméra en toute gaucherie assumée afin de transcender une impasse personnelle et professionnelle.

- Et puis, sur le Net, la découverte des Concerts à emporter, véritable caverne d’Ali Baba de plans-séquences musicaux. Bon, pas tout vu, mais j’en retiens deux qui m’ont fait frisonner :

Celui qui suit Au revoir Simone dans les rues de NY l’été sur la chanson Stay Golden. Tout m’y paraît parfait : l’activité de la rue saisie au vol (et les quelques notes du groupe de jazz New Orleans qui entament la séquence), le timing général du plan, la distance à laquelle les filles sont suivies, leurs voix suspendues, leurs incantations minimales, toute cette distance impeccable qui les transforme en sirènes des trottoirs, en fées urbaines… et puis le vent dans leurs cheveux, leurs charmantes hésitations, le moment où la caméra se retourne et découvre leurs visages. Rhâââh... Bon, allez j’arrête là, mais je serais presque prêt à échanger tout Virgin Suicides (Sofia Coppola 1999) contre ce seul plan-là.

Et puis, cet autre où The National entame son Gospel à bord de ce rafiot. Sans doute la meilleure séquence de tangage et de déséquilibre marin depuis la séquence maritime dans Du côté d’Orouet (Jacques Rozier 1972) qui donnait réellement l’impression au spectateur qu’il pouvait chavirer à tout moment ou se prendre la baume sur le coin de la figure. Et cet espace à la fois immense (la mer) et étriqué (la coque de noix) de devenir l’écrin de la voix impassible du chanteur et de la noblesse de son spleen.