Copies qu'on forme

Faire venir à la rescousse le discours pour se persuader qu'on apprécie le dernier opus de cinéastes qu'on a tellement aimés, c'est l'impression à la fois désagréable ("spontanément, ça ne me touche pas") et stimulante ("si je gamberge, c'est que le coup n'est pas si raté") ressentie tant devant Copie Conforme (Abbas Kiarostami) et Rebecca H - Return to the dogs (Lodge Kerrigan).

Somme toute, voilà deux films qui, après Lynch, explorent l'application de constructions géométriques à l'art narratif : le ruban de Möbius sentimental pour Kiarostami et la mise en abyme inland-empirienne pour Kerrigan. Corollaire immédiat de tels projets, l'écrin offert à leurs actrices principales, entre portrait en majesté et mise à l'épreuve devant l'oeil mi gourmand mi inquisiteur du cinéaste. On pourrait louer la grande malléabilité de tels dispositifs, finalement moins rigides qu'ils n'en ont l'air : une certaine et inattendue légèreté musicale affleure chez Kiarostami quand la noirceur de Kerrigan vire parfois au magnétisme. De telles dispositions lancent d'indéniables mécaniques de cinéma qui, comme qui dirait, posent de passionnantes questions de représentation et d'incarnation, mais c'est peut-être un peu cela qui me gêne : le discours indécollable de la surface des images (le Kerrigan se paye même le luxe d'inclure, au bout de 20 minutes, sa propre conférence de presse pour narrer le processus de son film maudit - une évocation de Grace Slick la chanteuse de Jefferson Airplane - en train de se fabriquer sous nos yeux).

Et puis, somme toute, tous ces motifs de la reproduction, tous ces débats sur la valeur de la copie et de l'original, toutes ces interactions entre une égérie et un démiurge, je les trouve déjà dans cette petite vidéo :

Me fascine surtout le moment où se superposent l'image et son modéle, pour laisser poindre derrière le masque, une beauté d'un troisième type, encore plus indécidable : nature ou culture ?

Cela dit, cette fugitive beauté, on la retrouve tout au bout du film de Kerrigan, quand lui-même procède au remake interrogatif (un peu sur le mode du H-Story de Suwa) de cette séquence :

... et touche enfin à une douceur nouvelle, via cet humble play-back d'images et de sons, bel hommage à la puissance des images de Pennebaker.

Récurrence des copies et dédoubements : les images de la montée des marches de l'oubliable Fairgame (Doug Liman) ont des accents très de-palmiens (artiste et modèle, body double) avec le duo entre Naomi Watts et Valerie Plame, l'espionne qu'elle incarne (et qui surgit à l'écran dans les dernières images du film). Tout cela pour dire que les exercices de copies et d'admiration viennent parfois se nicher là où l'on s'y attend le moins et qu'après le picturalisme serein et/ou doloriste des moines de Xavier Beauvois, la fabrique à icones n'en finit pas de turbiner.

Où est la Passion ?

Je m’en voudrais presque de gâcher l’admiration réciproque que se vouent Manoel de Oliveira et Abbas Kiarostami. Mais quand le premier dit de Shirin du second que c’est « beau comme la Jeanne d’Arc de Dreyer, d’ailleurs c’est un film construit sur le même principe, où toute l’émotion se joue sur les visages », j’ai assez envie de le contredire avec gêne et culot et d’affirmer que la Passion du moment, je la vois plutôt du côté de Ne change rien de Pedro Costa. Bon, bien sûr, il ne s’agit pas de le mettre au même niveau que Dreyer, d’autant plus que ce titre apparaît sans doute moins essentiel, moins politique, plus volatil, plus mondain que les précédents. Il n’empêche, il engage, avec Shirin un échange (si ce n’est un duel) qui poursuit, sur un versant plus sensoriel, les approches théoriques énoncées par le Kiarostami.

Le miroir (Shirin) contre la chambre d’écho (Ne change rien)

Shirin utilise l’écran comme miroir de la salle de cinéma (et sur l'intégralité d'un long-métrage , ce qui en ferait a priori un geste ne faisant aucune concession au public). En filmant la succession d’une centaine de visages regardant (ou plutôt écoutant) un récit d’amour impossible (comparable à Roméo et Juliette), Kiarostami semble regarder au microscope le flux des émotions qui voguent dans l’air d’une salle obscure. Un film n’est finalement qu’un échange entre des images projetées sur un écran et la tête du spectateur, et Shirin se propose de filmer carrément cet échange. Seulement, la frontalité même de ce geste l’empêche quelque peu de dépasser son énoncé et de passer à travers ce fameux miroir. Somme toute, il paraît manquer là une troisième dimension, un regard de biais, une autre épaisseur qui paraît manifeste dans le dernier Costa.

On sait que le cinéma de Pedro Costa donne toujours une incroyable ampleur à des espaces clos : chambre de Vanda, « piaule de montage » des Straub, ou ici studio d’enregistrement et de répétition. Lieux sans échappatoire transformés en laboratoires d’alchimiste où se cristallise une chimie humaine et créatrice. Davantage qu’une « fenêtre sur le monde », les films de Costa apparaissent comme des emboîtements : la boîte noire de la salle de cinéma s’ouvre sur un autre espace forclos. La densité des noirs de l’image et les limites du cadre généralement imprécises soudent cette imbrication. Au-delà du stade du miroir, la salle de cinéma devient alors chambre d’écho, un espace immersif où l’image ramenée à une lueur fragile mais persistante est épaulée par la puissance du son, musique en train de se chercher, matière encore intermédiaire, perpétuellement remise sur le métier, rejouant par là même le cheminement de l’idée à la matière puis à la forme énoncé par Straub:

(Et puis tiens le bougre semble aussi annoncer Ne change rien :« La liberté du musicien, elle vient quand il domine parfaitement sa mécanique »).

Car c’est aussi sur le plan du son que se joue le match Shirin / Ne change rien. Dans Shirin, la bande son prend en charge le film regardé par les spectatrices, que nous ne voyons pas, mais que nous sommes censés imaginer, tant par ce que nous percevons du récit que par les réactions de l’audience filmée. Mais ce travail d’imagination est paradoxalement amenuisé par les réactions très tautologiques des spectatrices (des larmes aux moments d’émotion, des sursauts aux moments de stupeur) et qui paraissent finalement faire rimer Pavlov et Koulechov. Tout au contraire (et quoi qu’on pense de la musique de Burger et Balibar), la substance sonore de Costa porte en elle une indécision, qui donne plus de danger à un film en quête de son propre chemin.

En somme, Shirin reste collé à la littéralité de son propre dispositif quand Ne change rien largue les amarres, prend plaisir à tâtonner dans le noir. Avec sa suite d’effleurements de visages apaisés, Shirin sait constamment où et quand il en est tandis que Ne change rien, s’il scrute aussi les visages avec attention, ne prend pas cette observation comme une fin mais comme un moyen. Dans la nuit de la répétition, le visage est la première lumière à laquelle se raccrocher. « On y croit ! » dit Burger en précisant qu’il s’agit là de « l’expression des indés » quand Balibar surenchérit « au cinéma, c’est amusez-vous ! ». De fait, ils ne paraissent pas tellement s’amuser mais tout le monde finit par y croire. Et les mots des chansons (« you’re torturing me » ; « je me mutile, c’est bien utile ») de résonner avec d’autant plus de vigueur pour construire cette Passion de Jeanne B, passion au sens propre : souffrir avec.

Le choc des titans

Dans la cohue des courses de Noël, les arguments marketing nous feraient presque perdre le sens des valeurs. Choc des extrêmes et des superlatifs :

Villes visibles et invisibles

Le voyageur qui au bout de la route….

atteint la ville de Kiarostami croît devoir y chercher un trésor.

Il ne s’en rend d’abord pas compte, mais la ville de Kiarostami obéit à des agencements des plus logiques. Tout est caché, mais tout est logique. Il suffit de trouver la clef.

Au bout de la route, il y a la colline où est cachée...... la ville, à l'entrée de laquelle, est cachée ...... sa ruelle d'accès, au bout de laquelle est caché un passage secret ...... qui mène directement jusqu’à la chambre du voyageur.

En quelques pas, sans même que le voyageur s’en aperçoive, il passe du paysage le plus vaste à l’espace le plus intime. Et pourtant, le voyageur venait bien pour la toute première fois dans la ville de Kiarostami. Qu’est-ce qui a rendu son trajet si linéaire, si évident ? Qu’est-ce qui lui a fait croire qu’il se sentait presque comme chez soi ? Certes, les habitants (souvent les plus jeunes d’ailleurs) de la ville de Kiarostami sont accueillants et toujours prêts à guider les pas de l’étranger. Mais au-delà de ça, c’est la matière même de la ville de Kiarostami qui la rend si évidente pour celui qui la découvre. La ville de Kiarostami est une sorte de poupée russe en trois dimensions où grands et petits espaces, places publiques et passages secrets trouvent une imbrication miraculeuse.

Pour s’en convaincre, le voyageur retourne sur la place principale de la ville de Kiarostami. Et c’est là qu’il y découvre la singularité de sa matière. La ville de Kiarostami n’a pas de sols, pas de murs, pas de toitures, mais tout cela en même temps, lié par une même matière unique, une sorte de tapis urbain qui d’un même élan fabrique un trottoir, une rue, une place, une terrasse et partant toute l’architecture qui va avec.

Le voyageur avait entendu parler d’une ville pareille. C’était celle qui peuplait le rêve d’un ami architecte : une ville coquille d’escargot, un phantasme constamment poursuivi et jamais concrétisé d’une ville qui s’envelopperait autour des corps de ses habitants et surtout de leurs habitudes, mais sans qu’ils s’en aperçoivent.

Interloqué, le voyageur doit prévenir son ami l’architecte qu’une telle ville existe bel et bien même si personne ne le sait. Mais la ville de Kiarostami trouve ça très bien que personne ne le sache. Elle n’a surtout pas envie de faire parler d’elle.

La preuve, pour parler de la ville de Kiarostami, il faut sortir des ses murs et revenir tout en haut de la colline, là où la ville de Kiarostami n’est pas encore parvenue, là où il n’y a plus que des rochers… et même pas de cavernes. C’est là que le voyageur comprend la singularité de la ville de Kiarostami. Si cette ville est si belle, c’est qu’elle nous accueille à la fois comme une sculpture et un cocon.

Film : Le vent nous emportera (Abbas Kiarostami 1999)

Texte : Chapitre supplémentaire "rajouté aux et à la manière des" Villes Invisibles (Italo Calvino 1974)

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Livre gigogne, livre talisman, catalogue de villes emblèmes, Les villes invisibles est le plus beau récit de voyage imaginaire. Litanie de récits de parcours et de découvertes de villes phantasmatiques, c’est sans doute la plus belle évocation du sentiment urbain quand il s’émancipe de la description pour atteindre à la cristallisation intime. Récit sans images qui en fait naître de quantité, il méritait bien un petit appendice (cet « à la manière de ») évoquant la magie de Siah Dareh, ce village du Kurdistan iranien, dans lequel je n’ai jamais mis les pieds (à l’avenir peut-être, mais ce voyage en Iran est constamment projeté, constamment repoussé), mais que j’ai l’impression de connaître intimement par la magie des itinéraires kiarostamiens. Si le héros de Kiarostami vient à Siah Dareh pour y trouver un trésor, le trésor du film, je l’ai déjà trouvé, c’est la ville de Siah Dareh elle-même.

Les meilleurs moments de cinéma ne se trouvent plus dans les films (Rétro 07 # 1)

Début de la rétrospective 2007 avec quelques moments de cinéma ayant surgi là où je ne m’y attendais pas : dans une expo, un concert, un spectacle en bref partout ailleurs que dans le noir de la salle de cinéma ou sur une galette DVD.

- La correspondance filmée Erice / Kiarostami : Pièce centrale du vaste champ des possibles proposé par cette expo (encore visible jusqu’au 7 janvier). A condensé chez moi une gamme d’impressions contrastées, mais a fini par emporter une vive adhésion. D’abord légèrement agacé par la complaisance, le refuge dans l’autoréférence et le commentaire dont faisaient part les premiers fragments filmés, j’ai vite abdiqué en comprenant que se joue là sous nos yeux bien plus qu’un véritable échange entre deux cinéastes. Ça commence comme une partie de tennis et ça finit en sonatine, tant la distance entre les deux s’amenuise. Premiers jeux d’observation chacun sur ses gardes, puis rebonds et renvois de balles, montée souveraine au filet de Kiarostami qui le premier ose dévoiler sa propension à ne filmer que l’infra-ordinaire (le cul des vaches, la pluie, le cours des rivières), jeu de fond de court plus attentiste d’Erice, puis finalement enchaînement de reprises à la volée sans que la balle ne touche plus jamais le sol. C’est une bouteille à la mer qui établit le relais de film en film, style divaguant, imprégnation réciproque du style de chacun des deux cinéastes. Fini hypnotisé par le flottement de cette bouteille sur les flots, objet dérisoire qui porte en même temps une incroyable destinée. Là, les deux démarches des cinéastes trouvent une perspective convergente : parvenir à donner une matière au temps, une matière qui rend poétique la trivialité du monde et la fait résonner aussi bien dans l’éphémère que dans le pérenne. On savait déjà que le vent soufflait où il veut. On savait aussi que le vent nous emporterait. On sait maintenant que rien n’a plus de valeur que des petits bouts de matière qui flottent.
Il faut que je trouve le temps de repasser à l’expo pour voir en entier Five (Abbas Kiarostami 2004) dont je n’ai aperçu qu’une étonnante procession de canards.

- And now for something completely different, la performance scénique du groupe Tilly and the wall, plus particulièrement le fait que la section rythmique soit assurée non pas par un batteur, mais par cette infatigable danseuse de claquettes qui impulse ainsi la cadence du groupe.

Elle est à gauche de l'image et je ne sais pas si elle s'appelle Neely, Kianna ou Jamie.

Inversion des sources. C’est la chorégraphie qui paraît générer la musique et non pas la danse qui vient se plaquer sur les notes. (si ce n’est pas clair, il y a des vidéos de concert sur la page My Space). Je ne sais pas pourquoi, mais je trouve cette incarnation de la synchronisation du son et de l’image intensément cinématographique. Si j’étais Godard, je poursuivrais ce qui a été commencé avec les Stones et les Rita et je m’amuserais comme un petit fou à joindre, disjoindre, synchroniser, désynchroniser, couper le son et remettre l’image de ces chants et ces danses. Si j’étais son petit-fils indigne, Tarantino, je mettrais immédiatement ce groupe dans mon film, juste pour compléter ma collec de super bonnes girls. Mais bon, je ne suis que moi et tout cela risque d’être beaucoup plus compliqué.

- Toujours vu sur une scène, le film de Thierry Baë qui constitue la première partie de son spectacle Journal d’inquiétude. Sans doute l'un des plus grands moments de sincérité souriante et farceuse projetée sur un écran cette année. Finalement assez proche de Substitute (Fred Poulet et Vikash Dhorasoo) dans sa manière de se saisir de la caméra en toute gaucherie assumée afin de transcender une impasse personnelle et professionnelle.

- Et puis, sur le Net, la découverte des Concerts à emporter, véritable caverne d’Ali Baba de plans-séquences musicaux. Bon, pas tout vu, mais j’en retiens deux qui m’ont fait frisonner :

Celui qui suit Au revoir Simone dans les rues de NY l’été sur la chanson Stay Golden. Tout m’y paraît parfait : l’activité de la rue saisie au vol (et les quelques notes du groupe de jazz New Orleans qui entament la séquence), le timing général du plan, la distance à laquelle les filles sont suivies, leurs voix suspendues, leurs incantations minimales, toute cette distance impeccable qui les transforme en sirènes des trottoirs, en fées urbaines… et puis le vent dans leurs cheveux, leurs charmantes hésitations, le moment où la caméra se retourne et découvre leurs visages. Rhâââh... Bon, allez j’arrête là, mais je serais presque prêt à échanger tout Virgin Suicides (Sofia Coppola 1999) contre ce seul plan-là.

Et puis, cet autre où The National entame son Gospel à bord de ce rafiot. Sans doute la meilleure séquence de tangage et de déséquilibre marin depuis la séquence maritime dans Du côté d’Orouet (Jacques Rozier 1972) qui donnait réellement l’impression au spectateur qu’il pouvait chavirer à tout moment ou se prendre la baume sur le coin de la figure. Et cet espace à la fois immense (la mer) et étriqué (la coque de noix) de devenir l’écrin de la voix impassible du chanteur et de la noblesse de son spleen.

Vitale imposture

Parce qu’il n’arrive pas à mont(r)er son dernier spectacle, le danseur Thierry Baë fait croire aux directeurs de festival qu’il y conviera les grands noms de la danse contemporaine. Dès qu’il lâche les noms magiques de Mathilde Monnier ou Josef Nadj, le commanditaire s’avoue « vivement intéressé par la proposition » alors que trente secondes auparavant, il cherchait quels termes diplomatiques employer pour enrober son refus. On a beau donner dans l’avant-garde, on n’en est pas moins soumis à la tyrannie du bankable.
C’est la première séquence d’un film (un moyen-métrage qui tient très bien le coup tout seul) inséré au milieu du Journal d'Inquiétude de Thierry Baë (au Théâtre de la Bastille jusqu'au 5 mai). La suite du film, d’un humour teinté de cruauté, montre les tentatives d’approche du danseur vers les « stars » mises devant le fait accompli, mais conciliantes car bien entendu, « c’est l’artistique qui prime »… jusqu’à la séquence finale dans les loges, qui nous fait partager l’angoisse du danseur juste avant… d’être démasqué ou de se sublimer.

A cause de la facture (journal de création en DV), ce film évoque immédiatement Alain Cavalier et sa fierté d’artiste « hors circuit », en autarcie, défiant, de sa modestie superbe, le monde et le temps. Certaines séquences rappellent également les films de Stephen Dwoskin , la caméra faisant corps avec le corps vieilli (« 45 ans, c’est normalement l’âge de la retraite, mais là c’est de la danse contemporaine » explique-t-il au médecin qui lui demande s’il n’a pas « pensé à se mettre en invalidité ») et fatigué du danseur.

Cependant, le film qui vient immédiatement à l’esprit, c’est l’un des films les plus singuliers de l’histoire du cinéma : Close up (Abbas Kiarostami 1990), dont le héros chômeur se fait passer pour un grand cinéaste pour vivre aux crochets d’une riche famille de Téhéran à qui il a promis des rôles dans son prochain film. Certes, les contextes et les enjeux paraissent peu comparables (Sabzian le héros de Kiarostami a fait de la taule pour ça et le maître iranien a même retardé la date de sa libération de quelques jours pour pouvoir filmer sa sortie. Baë peut juste avoir l’air de vouloir faire un pied de nez au microcosme). Il n’empêche. Ces deux films se nourrissent du récit d’une imposture suprême menée au nom de l’art. Quelque chose de vital se joue chez les deux protagonistes, dans leur quête de légitimité à la création. Un autre point commun de ces deux films est leur instabilité. Dans Close up, les reconstitutions du « fait-divers » alternent avec des images documentaires de « l’affaire ». Chez Baë, on ne sait jamais non plus si ce que l’on voit à l’écran est « vrai » ou « faux », du documentaire ou du joué, de l’enregistré ou du reconstitué, mais après tout, peu importe, car cet entremêlement de strates démonte, mieux que tout, les faux-semblants d’une société ou d’un milieu.

S’il y avait bien un film qui paraissait absolument unique par sa procédure et par ses circonstances de fabrication, c’était bien Close up. Et voilà qu’il trouve une descendance inattendue, là où on l’attendait le moins, sur une scène parisienne. Depuis, Thierry Baë a poursuivi ce spectacle avec un nouveau volet filmé et dansé où son rôle de danseur est repris par Denis Robert (le journaliste mal rasé de Clearstream). Cela a l’air de repousser les limites du surnaturel. Si quelqu’un a des informations…