La porte du labyrinthe

Bonne blague twitter avec cet effet spécial simplissime, ce jeu sur l'arrière-plan qui fonctionne toujours. Rentrer par inadvertance et se déranger soi-même, voilà un imparable gag à double fond qui a de quoi rendre jaloux Charlie Kaufman.

Today I made a Zoom background of myself accidentally walking in on myself in a Zoom meeting. pic.twitter.com/Rl2AsjfZ7V

— Dan Crowd (@itsdancrowd) April 3, 2020

Créer le vertige par un simple jeu d'ouvertures et de fermetures de porte. Rentrer en soi comme dans un labyrinthe, c'était déjà le défi virtuose de ce passage d'Opération Peur (Mario Bava 1966). On a beau ouvrir frénétiquement des portes, on ne sort jamais de la même pièce, encore moins de son propre espace mental. Pousser la porte, c'est glisser dans le dédale de sa propre schizophrénie.

Un acteur qui court derrière un figurant, un jeu de costume identique, et comme seul effet spécial, le rythme musical des panoramiques de la caméra. Il ne faut pas grand chose, finalement pour créer un vertige.

Autre petit labyrinthe architectural, celui rencontré par Jackie Chan dans Mister Cool (Sammo Hung 1997). Dans le recoin d'un immeuble en chantier, une zone soudainement plus architecturée : une trame de parois grises et de portes bleues. Idéale pour semer l'ennemi. La séquence prend des allures de bonneteau visuel. Hop, hop, hop, derrière quelle porte est passé Jackie ? Impossible de retrouver ses repères dans le rythme des claquements, ouvertures et fermetures. Qu'y a-t-il derrière la porte bleue : un adversaire? un allié? un coup de poing? une grimace? 
L'espace en devient un quadrillage presque abstrait, animé par le surgissement de blocs bleus sur ce fond grisâtre.  

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Il est toujours amusant de croiser, au détour de films a priori de pur divertissement, des éléments de décor qui ressemblent à des installations d'art contemporain.

Ainsi, ce petit labyrinthe de Jackie Chan évoque pour moi le Labyrinthe Initiatique de Laurent Parienté (1997), agencement de parois de plâtre blanc, aux multiples pans, recoins et perspectives biaises. Quelle poursuite infinie aurait-on pu tourner là-dedans ?

Derniers plans, une invitation

 

 

Ci-dessus : The Lost City of Z (James Gray 2017)

Ci-dessous : Un coin d'appartement (Claude Monet 1875)

Les films que l'on retient, c'est parfois juste pour leur(s) dernier(s) plan(s), parce qu'ils contiennent en eux une invitation à la rêverie, voire à l'obsession et la promesse d'une heureuse hantise dans la tête du spectateur.

Cette année, le plus beau dernier plan de cinéma aura été celui de Lost City of Z, pour la survenue totalement inattendue de cette jungle amazonienne dans les boiseries d'un hôtel particulier. Une jungle, devenue une affaire familiale, dans laquelle viendra disparaître Nina Fawcett.

Si j'ai été tant obsédé par ce plan durant cette année, c'est qu'il a immédiatement fait raccord avec une toile qui m'est chère, celle du Coin d'appartement de Monet. Comme chez Gray, il s'agit d'une autre "jungle domestique" transformé en espace mystique. Le simple alignement de hautes plantes en pot transforme un banal vestibule de maison en nef gothique. Et chez Gray comme chez Monet, la figure maternelle devient presque un fantôme à mesure qu'elle s'approche - ou se tient - au plus près de la lumière au fond du cadre. Ce mouvement de progression et de dissolution m'émeut profondément sans que je ne me l'explique complètement.

Ce plan et ce tableau travaillent sur des mouvements opposés, mais qu'on pourrait raccorder : une femme et une mère disparai(ssen)t chez Gray, un enfant  se tient face à nous chez Monet. Serait-il même prêt à venir à notre rencontre ?

Ce tableau de Monet, je ne suis pourtant même pas sûr de l'avoir contemplé en vrai. S'il m'obsède, c'est parce qu'il figurait en couverture de l'édition de poche de Du Côté de chez Swann (Marcel Proust 1913). Cette image me semblait le plus parfait accompagnement au grand oeuvre proustien. Cet enfant, c'était le lecteur, se tenant au seuil d'un monument de la littérature, un lecteur curieux mais encore innocent, à la fois intimidé et accueilli dans cette vaste jungle de signes domestiques et symbolistes, où l'exploration de l'intime prenait la grandeur d'une épopée et la dimension d'une cathédrale.     

En somme, le tableau de Monet était la meilleure porte d'entrée de Proust et voilà, que des années plus tard, dans l'autre sens, la fin du film de James Gray se révèle le contrechamp de la toile de Monet. En somme, un film nous a fait rentrer dans un tableau qui lui-même nous invite à un roman (et pas n'importe lequel!). 

J'aime assez que les grandes oeuvres s’emboîtent les unes dans les autres, soient des invitations à passer de l'autre côté du miroir, pour former ainsi d'innombrables chaîne de découvertes. 

Au musée d'Ozu

Sans refaire le vaste débat des rapports entre art et cinéma, j'ai l'impression que quand on regarde un film d'Ozu, il se produit un peu le phénomène inverse que celui qui, ces dernières années, a "fait sortir" les films de la salle de cinéma pour les amener au musée.

Avec le maître japonais, le mouvement est, si ce n'est opposé, du moins symétrique. La picturalité et la matière même de la peinture reviennent sur l'écran. On a beau savoir que nous regardons une toile blanche sur laquelle on projette des images, cette surface plane paraît elle-même posséder une texture, une épaisseur qui est celle de la peinture. Le grain de ses films en noir et blanc évoque parfois une pâte un peu épaisse qui serait celle d'une peinture à l'huile malaxée. Alors que les derniers films en couleurs jouent au contraire sur une texture de l'image beaucoup plus plane qui pourrait évoquer l'acrylique du pop art.

Je ne suis pas moi-même un spécialiste d'Ozu (ça me fait un paquet de bonheurs cinématographiques à découvrir), mais je ne me lasse pas de contempler ses pillow shots (plan sans personnages) et d'en chercher ses secrets de composition (cf cette compilation). C'est plus fort que moi. Beaucoup m'évoquent d'autres images de peintres, dont je doute qu'Ozu se soit inspiré mais dont le rapprochement crée de sympathiques résonances. 

Juste comme ça, même si ça vous paraît tiré par les cheveux, je vous propose comme associations :

 Histoires d'herbes flottantes (Yasujiro Ozu 1934)

Nature morte (Giorgio Morandi 1962)

Points communs : Bouteilles / Fond indistinct / Matité des blancs et des gris / Blanc laiteux / Pâte épaisse...

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 Herbes flottantes (Yasujiro Ozu 1959)

 

L'explication (René Magritte 1952)

Points communs : Bouteilles / Echos de formes / Nature morte sur fond de paysage...

 (et puis je radote, j'avais déjà écrit ça sur la même image)

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 Bonjour (Yasujiro Ozu 1959)

 Nature morte n°24 (Tom Wesselmann 1962)

Points communs : nature morte pop acidulée / empilement / logos et étiquettes / objets de consommation...

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Voilà pour quelques plans sans personnages. Après, j'ai trouvé un autre féru de rapprochements qui extrapole au "body language" et qui étudie les attitudes, les postures, les expressions retenues des visages chez Ozu et Hopper.

 Le goût du saké (Yasujiro Ozu 1962) et Hotel Room (Edward Hopper 1931)

Quand bien même, ces rapprochements peuvent parfois paraître hasardeux, ce qui me plaît en eux, c'est qu'ils situent Ozu dans une histoire de la "figuration moderne", consciente des acquis de l'abstraction mais qui reste sciemment dans l'étude du motif. Et il me plaît de l'imaginer conversant, même de manière totalement transversale et détournée avec ces malaxeurs mélancoliques de l'image qui ont pour nom Morandi, Magritte ou Hopper.

Pastilles

Le générique des Parapluies de Cherbourg (Jacques Demy 1964), c'est quand même la plus belle synthèse entre la musique jouée (par Michel Legrand) et écrite (les parapluies comme des notes de couleur qui ont l'air de se mouvoir sur une partition sans portée). Qu'est-ce que l'on voit au juste? Un simple ballet de parapluies? Ou l'incarnation d'un exact intermédiaire entre des "notes" de musique et des "touches" de peinture en mouvement. Un peu de tout cela à la fois, surtout un pur morceau de cinéma qui emprunte aussi bien au théâtre (le violent panoramique vertical descendant du début donne l'impression que la vue sur Cherbourg est tombée comme un vieux rideau de scène escamoté et que nous sommes désormais sur le plateau nu), à la peinture, à la musique et à la chorégraphie. Une véritable, même si elle est très modeste, oeuvre de synthèse, qui quelque part se paye aussi le luxe de remettre en cause les idées reçues sur les différentes disciplines. Qu'est-ce après tout que la peinture, si ce n'est de la couleur qui bouge , et la musique si ce n'est des notes jamais fixées ? Foin d'une telle interrogation, cette impeccable scénographie abstraite, avec sa science des croisements, des frôlements et des rendez-vous manqués, paraît condenser toute l'intrigue du film à venir, et invite même les amoureux dudit film à la décrypter rétroactivement, pour voir si tout, à l'image du fatum, était déjà écrit.

C'est marrant, parce que ce générique, si ça se trouve, c'est aussi une "réponse" à celui de James Bond contre Docteur No (Terence Young 1962) conçu par Maurice Binder.

Et tant que nous sommes dans le syncrétisme entre géométrie, jeux de compas, rythme des couleurs et de la musique, je mets aussi cette animation conçue par Philip Glass pour l'émission Sésame Street en 1979.

Si l'on enlève tout les dialogues d'un Rohmer (Pauline à la plage en l'occurrence), mais que l'on cherche à en restituer graphiquement la progression dramatique ? Il en reste cette planche, qui elle aussi, figure en quelques pastilles les attractions, les attirances et les stratégies de contournement de la dynamique rohmérienne.

C'est le travail d'une jeune graphiste, Mathilde Lesueur (voir son travail sur "lire le cinéma", une analyse de l'espace et du mouvement dans divers films, retranscrits de manière uniquement graphique). J'aime assez ce que produit cette condensation visuelle, donnant à voir comment la rigueur scientifique des scénarios de Rohmer génère de la complexité. La signalétique ne donne du film que le squelette, la chair étant amenée par les mots et la lumière. Mais ce que j'aime aussi, c'est de voir, quand on s'approche des différentes "cases", comment chacun des personnages occupe un territoire affectif, voire mental, qui transforme le marivaudage en jeu de go solaire et littéraire.  

Tout cela invente l'exact intermédiaire entre le roman-photo et le schéma de navigation sur la Carte de Tendre..., ce qui je pense, aurait été loin de déplaire à Rohmer... (même si je m'avance en disant cela)....

La peau qu'ils habitent

Entre ces deux extraits, plus de vingt-cinq ans d’effets spéciaux vous contemplent. A ma gauche, un jalon (des débuts) de l’art vidéo : Three transitions de Peter Campus (1973).

A ma droite, une commande-hollywoodienne-faite-à-un-auteur-qui-parvient-à-rester-lui-même-dans-le-système : L’homme sans ombre de Peter Verhoeven (2000).

A ma gauche, la joie des débuts de la manipulation analogique, à ma droite, une démonstration de virtuosité numérique et pourtant… tant de points communs entre les deux, malgré sans doute les gouffres technologiques qui doivent les séparer.

ET POUR VOIR LES DEUX VIDEOS COTE A COTE, C EST ICI...

Les deux vidéos pourraient même porter le même titre, l’original de celui de Verhoeven, Hollow man, l’homme (en) creux. Car c’est bien de cela qu’il s’agit, un effacement progressif et infini de l’enveloppe corporelle et une façon de marquer la présence humaine non plus par un plein, encore moins par un vide, mais par un intermédiaire : entre l’ombre et l’empreinte, somme toute ce qui reste(ra) de nous quand nous ne sommes (ne serons) plus là.

Le référent culturel explicite de Verhoeven, celui de La leçon d’anatomie du Docteur Nicolaes Tulp (1632), est ici décliné sur le mode de la mutation et de l’évaporation. Comme les fresques dans le métro romain (dans Fellini Roma, donc) devenues invisibles sitôt découvertes, n’existant, littéralement, qu’en un clin d’œil, l’intérieur du corps humain devient une matière plastique qui se volatilise, alors qu’on a seulement pu y déposer son regard dessus.

Mais avec des moyens bien moindres, Peter Campus délivre une démonstration peut-être encore plus impressionnante, car il réussit à donner une surprenante profondeur à la surface parfaitement plane de l’image vidéo, qui devient elle-même une nouvelle matière, dont on découvre les multiples épaisseurs en la creusant. En ce sens, l’image vidéo, pourtant en apparence si froide, si aseptisée, révèle presque une épaisseur végétale, entre écorce et mille-feuilles. Qui plus est, par ces simples superpositions et altérations (qui donne aussi à son œuvre l’allure d’un portrait cubiste en mouvement), Peter Campus brouille les cartes entre état de nature et beauté artificielle. En révélant un visage nu qui est déjà un masque, voire un maquillage, il signe un petit manifeste visuel qui répond, amende, voire contredit (quoique….) 110 ans plus tard, à l’Eloge du maquillage (Charles Baudelaire 1863).

Et quelque part, Pedro Almodovar peut remercier ces deux artistes de ne pas avoir déjà emprunté ce magnifique titre La peau que j’habite, si pertinents aussi pour cette vidéo et ce film (attention aveu, le Verhoeven, je ne sais pas ce qu’il vaut, je n’ai vu que cette séquence). Réponse dans quelques jours pour savoir si l’apparemment nouvelle inspiration « Franju-Fantomette » d’Almodovar confirme tous les espoirs nés des intrigantes photos et affiches dévoilées jusqu’ici. Et puis, en passant mes excuses pour avoir délaissé ce blog et l’avoir laissé marner entre lassitude personnelle, manque de temps et refus obstiné d’écrire le post de clôture. Cannes redonnera peut-être un nouvel élan à tout ça, mais je dis bien peut-être…

Outrenoir

Visite de l'expo Soulages et le symptôme récurrent à la sortie de toute imposante exposition : imaginer (avec un certain orgueil que le regard de l'artiste a déteint sur le sien propre). S'il est assez commun et commode de trouver enseignes et vitrines soudainement pimpantes et inspirantes à la sortie d'une expo sur le pop art ou les nouveaux réalistes, qu'attendre de la vision d'un peintre qui n'a pour (quasi) unique matériau la couleur anthracite et ses textures goudronnées ? Cafard chronique ? Broyage de noir ? Rien de bien engageant, dites-moi !

C'est dans l'exact contraire que réside l'effet provoqué : quête de la luminosité dans les contrastes du noir, fixation picturale du geste et du mouvement, géométrie modelée qui devient calligraphie, profondeur spatiale méditative qui semble sourdre du néant.

Bref, fort de ces acquis plastiques, je me suis soudainement demandé ce que Soulages aurait fait avec une caméra et dégainant mon téléphone portable à l'entrée de la salle audiovisuelle, je fais le fier avec ce film soi-disant "éminemment soulagien".

Mouais, mouais, mouais...

Je me demande d'ailleurs si (numérique et facilité à filmer dans les basses lumières aidant), l'effet "fondu au noir" ou "black box" n'est pas en train de devenir l'un des poncifs du cinéma contemporain. Je me souviens du fameux "retour à la maison en pleine nuit" dans Peindre ou faire l'amour (frères Larrieu 2005), emblématique de mon ambivalence vis-à-vis de ce film sur lequel je change souvent d'avis : séduisante dans l'idée, beaucoup moins convaincante dans son exécution (pas vraiment de travail sur la durée, la spatialisation du son, au final l'impression qu'on a coupé la lumière ou sous-exposé de manière assez arbitraire comme on baisserait le son d'une radio). Pareillement, un gimmick déjà fameux de Visage (Tsaï Ming Liang, sortie le 4 novembre 2009) où Lætitia Casta occulte une fenêtre (et partant l'écran de la salle) au chatterton en temps réel risque bien d'échouer en pole position dans le bêtisier du film de festival.

Non, vraiment, la quête de la lueur dans le noir absolu, je ne vois ça que dans un seul film (quand bien même, je ne l'ai vu qu'à moitié) : Ce répondeur ne prend pas de messages (Alain Cavalier 1979) .

Oui, bon, en écrivant, je me rends compte qu'il y a Grandrieux aussi, mais c'est autre chose, un écho envoyé à la pulsion, à une énergie tellurique enfouie, là où Soulages et Cavalier font vibrer des flammes et des lumières bien plus ténues.

Surveillance

Mais enfin, qui regarde ces images ? Qui ne s'est pas posé la question quand il a aperçu une caméra de surveillance dans la rue ? Qui ne s'est jamais demandé où finissaient ces milliers d'heures de rushes ainsi enregistrés ? Qui ne s'est jamais demandé si cette masse informe pouvait trouver un sens par la grâce du montage ? Comme élément de réponse, j'ai découvert récemment cet extrait :


Der Riese ("le géant") - Michael Klier 1982

Longue installation (82 minutes) entièrement composée d'images produites par des "überwachungskameras" (c'est tout de suite plus flippant en allemand). Un "Berlin symphonie d'une grande ville avec la police à la caméra et Michel Foucault au montage", il suffisait d'y penser, c'est vrai. Il n'y avait qu'à se pencher pour ramasser et assembler ces images sans auteur, comme autant de fragments d'une musicalité urbaine quotidienne et ininterrompue, maintenant que les systèmes de vidéo-surveillance généralisent le ciné-oeil, forçant les noces de Dziga Vertov et de Mabuse.
Au vu de ces quelques minutes où la fascination cède vite la place à une certaine monotonie, on se demande tout de même si un tel projet tient sur la longueur d'un long métrage. Certes, la dramatisation musicale parvient à donner une certaine densité à ces images apparemment neutres, à transformer n'importe quel quidam ou véhicule passant dans le champ en suspect potentiel, mais l'impression qui demeure est celle d'un bégaiement, d'une introduction cinématographique qui n'en finirait pas de commencer, d'une mise en place étirée par le nappage musical, condamnée au perpétuel surplomb et ne rentrant jamais dans les détails.

Exactement le contraire, en somme, de la célébrissime séquence d'ouverture de Conversation secrète (Francis Ford Coppola 1974) :

... où l'oreille scrute en même temps que l'oeil, où les mises au point sont avant tout auditives avant d'être visuelles. Ecoutez et regardez comme les zooms, les rapprochements, les gros plans sont d'abord guidés par les sons avant d'être précisés ou nuancés par les images. Les sons imprécis de la ville et les parasitages participent à la musicalité de l'ensemble, une musicalité faite aussi d'allers et retours entre le général et le particulier.

De la musique et de la vidéo-surveillance, tout cela rappelle ce clip...

... dont la légende (profiter des 80 caméras de CCTV pour se filmer à moindres frais dans tous les endroits de la ville et récupérer les images, comme la loi l'autorise) est plus belle que la réalité (un projet à moitié bidonné apparemment), mais qui apporte enfin la réponse à la question que tout le monde s'est posée : mais enfin, qui regarde ces images ? Et bien, les seuls que ça intéresse, ceux qui sont filmés dedans. Mabuse n'a plus le temps.

Compact-film et Compact-architecture

A quelques jours d'écart, je découvre le travail du photographe Michael Wolf, ou comment compacter l'architecture pour ne plus en retenir que la déclinaison chromatique d'une trame textile (ou le gratte-ciel revenu à l'état de tissu) :

Et je découvre également le Cinema Redux de Brendan Dawes (un photogramme par seconde, une ligne égale une minute), ou comment compacter un long-métrage pour ne plus en retenir que la déclinaison chromatique d'une trame lumineuse (ou le film - Vertigo- revenu à l'état de spectre lumineux).

On voit mieux là...

Alors, est-ce que Michael Wolf et Brendan Dawes font la même chose ? Je ne saurais répondre, mais, placé devant leurs oeuvres, je vois au moins une autre conjonction : la nécessité d'aller fouiller du regard les moindres cases de ces compressions monolithiques, pour y dénicher des émotions derrière ces images ramenées à l'état de pixel, qu'elles proviennent des films (où est ma scène préférée ?) ...... ou du quotidien de la ville. Cf ce genre de vues où l'oeil commence à rentrer dans les appartements : ou encore plus explicite les zooms de la série Transparent city details.

Effroi du monumental et frisson du voyeurisme. Face aux images de Michael Wolf ou de Brendan Dawes, c'est le spectateur qui agit comme ses frères photographes, ceux de Fenêtre sur cour (Alfred Hitchcock 1955) et de Blow up (Michelangelo Antonioni 1966).

Exposition Michael Wolf, jusqu'au 26 septembre, à cette adresse.

Géomètres

« [Pour mon film], le schéma d’une mégalopole beaucoup plus vaste que celle que nous connaissons actuellement sera réalisée par Rem Koolhaas qui se charge de sa conception ; le travail est en cours et sera documenté ici au fur et à mesure de son avancement. »

Michel Houellebecq (propos tenus à la Biennale d’art contemporain de Lyon 2007)

Si j’avais entendu ces propos à l’époque, j’aurais tremblé en attendant l’adaptation filmique de La possibilité d’une île. Pensez donc ! Koolhaas et Houellebecq, main dans la main, pour designer la « métropole post-humaine ». Deux regards qui savent non seulement décrypter l’anonyme environnement globalisé du commerce et du loisir dans lequel nous baignons, mais aussi le détourner au service de leurs propres inspirations, de leurs voix qui parviennent à faire rimer clubs et hubs, playa bianca, Prada et Lufthansa. Deux regards où derrière le masque du provocateur perce, somme toute, l’œil du moraliste. Trop belle conjonction ? Attente forcément déçue d’un nouveau jalon dans la représentation de la ville contemporaine ? Résultat de la rencontre des deux titans : rien d’autre que ce morphing qui nous laisse à la fois sur notre faim et à la porte de la dite mégalopole :

Plutôt qu’une mégalopole visionnaire (qui sonne de toute façon inachevée), ce schéma n’évoque rien d’autre qu’un circuit imprimé en trois dimensions voire, pour ramener des références, un plagiat du déjà effrayant Plan Voisin de Le Corbusier en 1925. Je ne dis pas cela pour tirer sur l’ambulance d’un film décrié (et d’ailleurs pas si pire qu’on ne l’a dit). J’irais presque jusqu’à penser que l’échec du film rend presque la voix de son auteur plus émouvante, ou plutôt il est intéressant de voir, en passant de support en support, les inflexions de la voix houellebecquienne : incantatoire à l’écrit, ironiquement chuchotée en chansons, essoufflée au cinéma.

Non, je ne dis pas cela juste pour me moquer mais pour montrer que filmer de la pure géométrie peut aussi donner des résultats éminemment sensibles et surprenants. La preuve :

Performance de 555 Kubik - How it would be if a house was dreaming - 2009

Performance tout à fait à la hauteur des intentions de Khooellebecq et du fantasme du "bâtiment à respiration exacte" qui hantait les jours et les nuits de Le Corbusieur. Performance qui délivre surtout la preuve que l'on peut arriver à faire danser l’architecture (qui plus est celle particulièrement austère dans le cas présent de la Kunsthalle de Hambourg - Oswald Mathias Ungers, architecte 2001), que l’on peut doter une façade rigoriste d’une troisième dimension nettement plus malicieuse, la preuve surtout que la géométrie la plus rigide peut se révéler d’une sensuelle malléabilité. Bel hommage, en tout cas, que la fantaisie rend à la rigueur.

Human cartoons

Dans ses Fragments du discours amoureux (1977), Barthes disait que Sade et Tom et Jerry fonctionnaient, en gros de la même manière. Beaucoup de violence, certes, mais une violence qui au fond, était déréalisée par son manque d'impact sur les corps. Justine ou Tom ont beau être découpés en morceaux, ratatinés ou pilonnés, à la séquence ou à la page suivante, leurs corps réapparaissaient dans toute leur intégrité, sans séquelles, "instantanément restaurés pour de nouvelles dépenses", prêts pour un nouveau tour de piste infernal.

Très intéressant, mais si Barthes avait connu ça, l'exacte synthèse entre Sade et le cartoon, que n'aurait-il écrit :

Carlitopolis (Luis Nieto 2005)

Moins immédiatement tordant, mais tout autant dans la torsion de la matière, j'aime beaucoup ces vidéos où l'architecte Bjarke Ingels (BIG Architecture) présente l'un de ses projets (en l'occurrence un vaste ensemble de logements) :

(Bon alors, je ne peux coller sur mon blog que la seconde partie de la vidéo, pour la première, sans doute plus explicite, c'est là).

Vidéos pédago-ludiques que je ne peux que recommander aux profanes de la chose architecturale, car elles me semblent synthétiser, comme rarement, la complexité de la démarche de conception du projet. Celui-ci est condensé en une somme de décisions finalement simples, presque évidentes. Même si l'on peut discuter cette vision de l'architecture comme "sculpture urbaine" malléable à l'infini (dont, ça tombe bien, la figure même du bâtiment reproduit le signe mathématique du "8 allongé"), ce qui peut apparaître arbitraire dans le design du bâtiment (pourquoi tant de torsions ?) paraît presque ramené à du bon sens, modelé sous le signe de l'évidence.

Et puis, mettre en regard ces vidéos, c'est aussi croiser deux figures propres au monde du dessin animé : le savant fou et le démiurge. Et constater qu'il n'y a peut-être pas prouesse plus démiurgique (ou "savant fou-t-esque") que de réussir à faire surgir le cartoon dans la vraie vie.

Do the goal dance

Bon, ça y est, près d'un an après sa présentation à Cannes et à quelques jours du solstice, Ce cher mois d'août de Miguel Gomes pointe enfin sa vibration estivale dans les salles, bénéficiant d'un beau soutien critique (à tel point qu'une facebookienne connaissance plus réservée sur le film y est allé d'un excellent "ce cher moi doute").

Bon, que rajouter sur ce film ? Que si les titres n'avaient déjà été pris, il aurait tout aussi bien pu se nommer Charade (l'art des liens incongrus, poétiques mais d'un agencement parfaitement logique) que Domino (l'art de la juxtaposition double face - fiction, documentaire - tout autant que l'art de faire découler les séquences les unes des autres dans un joyeux déroulé ludique) ?

On pourrait tout aussi rappeler que le film est bourré jusqu'à la gueule de musiques et de chants, artefact idéal pour qu'il se passe toujours quelque chose, selon la méthode de Miguel Gomes :

"En tant que cinéaste, je crois toujours que les choses vont arriver. Il le faut. Je vous donne un exemple : la piste de danse vide… Au début des chansons, les gens sont timides, il en faut toujours un qui se lance, puis deux, puis tu te retournes et c’est plein. Ce va-et-vient, je le connais bien pour l’avoir longtemps observé. Le plan a l’air très composé, très rythmé, alors que je les ai laissés faire (ils savaient qu’on était là pour filmer un bal où eux-mêmes étaient venus), et que nous n’avons fait qu’une seule prise."

(interview de Libé).

Si donc Miguel Gomes fait toujours confiance à la musique pour faire advenir la danse, signalons qu'il avait fait l'inverse quelque temps auparavant (en 2004) : inventer, par le biais du cinéma, une danse sans musique et ça donne ça :

Quand je vous disais que ce cinéaste ne pense qu'à jouer...

Merci donc à cette revue (dont je ne comprends pas un traître mot, ne parlant pas espagnol, mais qui m'a permis de mettre la main sur ce petit dessert).

Le jour au musée

Bon, je ne l'ai pas visitée, cette fameuse exposition Vides à Beaubourg, cette fameuse exposition avec... rien dedans, si ce n'est des cimaises blanches, des courts textes et la signalétique du musée qui n'en prend que plus de valeur. Rappelons le principe de l'expo: neuf salles vides, certes, en mémoire de neuf souvenirs d'expositions fantômes, de neuf histoires conceptuelles, de neuf "degrés zéros de l'art" où le vide était invoqué pour divers motifs. Si j'en crois certains avis, la difficulté était pourtant de ressentir la singularité de chacune de ces absences. Quand Yves Klein vide une galerie, c'est parce que quantité d'évènements s'y déroulent aux alentours, avant, après. Si le musée est vide, c'est que l'art est dans la rue. Ainsi, un vide ne s'apprécie qu'en raison du plein qui lui est voisin. Juxtaposer des salles vides, sans effet de contraste, c'est vraiment prendre le risque de l'exposition symptôme de l'institution qui n'a plus rien à dire.

Mais bon, ne l'ayant pas visitée, cette expo, mon avis sur celle-ci devrait être aussi mutique qu'une page blanche.

Je ne l'ai pas visitée, donc, mais au moins a-t-elle permis cette petite vidéo baladeuse et facétieuse :

via...

Preuve qu'il y avait aussi qu'il y avait sans doute là, dans la déambulation homogène et ininterrompue, même plus rythmée par les nécessaires arrêts devant les oeuvres, l'occasion d'une expérience zen à bon compte, dans l'espace pur, englobant, quasi lacté du musée.

Le plus drôle avec cette expo, c'est que je me demande si elle ne serait pas un hommage involontaire :

- d'une part à cette déambulation un poil plus angoissante :

Dressed to kill - Pulsions (Brian de Palma 1980)

- d'autre part et surtout au travail d'un autre artiste : Laurent Pariente travaillant (dans l'échelle, les motifs constructifs, la répétition) à l'exact intervalle entre sculpture conceptuelle et architecture modulaire. Parois minimales et ressérrées, recherche de l'étroitesse qui labyrinthise l'espace, tout le travail de Pariente cherche à donner le maximum de densité à un espace, au départ, sans aucune qualité (parois blanches, répétitives).

Pour donner une idée, cette petite vidéo sur le montage d'une intervention au musée Bourdelle...

(voir la vidéo là, si le lecteur exportable reste blanc...)

... où précisément le fait qu'il intervienne au milieu des sculptures (littérallement prises entre les murs et ne pouvant être vues que de manière fragmentaire) vient à la fois perturber et enrichir son système. En somme, lui aussi expose du vide mais pour donner une nouvelle densité à l'espace muséal, quand les vides de Beaubourg paraissaient au contraire dégonfler l'intensité que propre aux salles d'exposition.

Natures mortes

La nature morte, contresens cinématographique ? A quoi bon reproduire la disposition d'objets immobiles ? Deux exemples pour prouver le contraire.

Pas uniquement un remake gore de ça :

Nature morte au lapin (Jean Siméon Chardin 1735)

Mais au-delà de la terreur et de la fascination, une façon de filmer littéralement "la mort au travail"... mais un travail pas si univoque non plus.  A côté de la dégénerescence de la chair, une pêche qui refuse de flêtrir. "Tu retourneras à la poussière" et juste à côté, à défaut du fruit défendu, le fruit immortel. Quelque chose de la vie s'accroche et résiste à cette fresque de la putréfaction.

Des fragments de vie qui se cristallisent sur des objets, sur la surface du quotidien, c'est exactement ce qui est à l'oeuvre dans cet autre extrait :

Choisir le parti-pris des choses, faire vibrer des objets, les prendre comme témoins de la naissance d'un amour, quel beau pari de cinéma. C'est celui de La rencontre (Alain Cavalier 1996), film où la figure humaine est releguée hors champ, mais qui parle comme rarement de l'empreinte humaine. 

Une démarche à la croisée du pictural (les natures mortes donc) et du littéraire (sous le signe du blason: isoler et célébrer des fragments du corps aimé).

Au passage, dans la séquence des lunettes, rien de moins qu'une nouvelle définition de l'amour. Ce n'est pas tant regarder dans la même direction (Saint-Exupéry), encore moins se mirer les yeux dans les yeux, que de voir flou, mais avec le même degré. 

Dans les deux exemples, on reste finalement plus proche du termes anglais que du français. Pas tant des "natures mortes" que des "still lives" (vies immobiles) ou plutôt ce qui reste de vie dans l'inanimé.  

Tant qu'on est dans "les rencontres", en voici une autre non moins délectable.

Dorénavant, dans les films de Blake Edwards, je chercherai d'éventuels lilas dans les arrières-plans... maintenant que je connais leur signification dans le langage des fleurs (enfin, celui entre Blake et Julie).

Reflecting

Ontologique comme les Fioretti... (Roberto Rossellini 1950), trivial comme Ucellacci... (Pier Paolo Pasolini 1966), trippé comme les premiers Garrel, atmosphérique comme du Michael Snow, becketto-minimal comme du Kaurismaki, et pour la galerie, ordurier limite terroriste comme Fassbinder, Albert Serra sait non seulement choisir ses références, mais surtout, grâce à elles, raviver un cinéma d'aventure radicale et primitive.

Mais au fond, la proximité la plus nette de son cinéma ne serait-elle pas avec Bill Viola, un autre artiste fortement imprégné de religieux, et travaillant comme lui sur le temps (réel) de l'extinction, les phénomènes de réapparition après la disparition, comme une dernière lueur de persistance des corps et des mythes malgré leur épuisement tant physique que symbolique...

 The reflecting pool (Bill Viola 1979) :

The reflecting hill :

... ou plutôt un extrait d'extrait (car la séquence originelle est nettement plus longue et fascinante) du Chant des Oiseaux (Albert Serra 2009)

Si j’avais eu les images, j’aurais pu aussi essayer le parallèle entre la très belle baignade des rois mages vue en contre-plongée sous-marine et ce contre-plongeon...

Lire aussi ici ou là...

L'illusion réelle

Des béances circulaires dans un bâtiment reprises....

... de Gordon Matta-Clark (extrait de Conical Intersect - 1975)

+

Un effet spécial repris de....

... L'homme à la caméra (Dziga Vertov 1929)

=

Turning the place (Richard Wilson 2007) 

Ou comment transformer l'illusion en littéral... (cf le making of)

Oucipo (ouvroir de cinéma potentiel)

UN INVENTAIRE :

Si vous voulez réussir "le meilleur film actuel", Godard vous donne tous les ingrédients :

Bande annonce d'A bout de souffle (1959)

C'était six ans avant la fameuse recette fullerienne de Pierrot le fou (1965).

Sous l'influence des Mythologies (Roland Barthes 1957), Godard paraît préfigurer les listes de Pérec et les énumérations musicales de Vian.  Tous trois, en choeur, auraient d'ailleurs pu s'exclamer : "l'inventaire, c'est l'aventure". 

UN EPUISEMENT :

Il y a, ensuite (pièce sonore de Dominique Petitgand 1999)

Projetée dans le noir d'une salle de cinéma et sur un écran qui ne s'allumera jamais, ces pièces sonores évoquent un film absent, qui, au fur et à mesure des paroles égrenées, se mue en "film potentiel" qui prend corps dans l'imaginaire du spectateur.

UNE COMBINATOIRE :

Le grand mix des souvenirs. 

La méthode Cent mille milliards de poèmes - Raymond Queneau 1961 - appliquées à des vies à choix multiples.

Mon oncle d'Amérique (Alain Resnais 1980)

***

Trois façons de manier les contraintes sans oublier de rester ludiques. Des manipulations qui me rappellent l'Oulipo. D'ailleurs, j'apprends que l'Oucipo a réellement existé "mais en lui-même n'a jamais été très actif" (peut-être un peu plus dans le cinéma d'animation...). C'est qu'il se cache dans les recoins d'autres films.