Copies qu'on forme

Faire venir à la rescousse le discours pour se persuader qu'on apprécie le dernier opus de cinéastes qu'on a tellement aimés, c'est l'impression à la fois désagréable ("spontanément, ça ne me touche pas") et stimulante ("si je gamberge, c'est que le coup n'est pas si raté") ressentie tant devant Copie Conforme (Abbas Kiarostami) et Rebecca H - Return to the dogs (Lodge Kerrigan).

Somme toute, voilà deux films qui, après Lynch, explorent l'application de constructions géométriques à l'art narratif : le ruban de Möbius sentimental pour Kiarostami et la mise en abyme inland-empirienne pour Kerrigan. Corollaire immédiat de tels projets, l'écrin offert à leurs actrices principales, entre portrait en majesté et mise à l'épreuve devant l'oeil mi gourmand mi inquisiteur du cinéaste. On pourrait louer la grande malléabilité de tels dispositifs, finalement moins rigides qu'ils n'en ont l'air : une certaine et inattendue légèreté musicale affleure chez Kiarostami quand la noirceur de Kerrigan vire parfois au magnétisme. De telles dispositions lancent d'indéniables mécaniques de cinéma qui, comme qui dirait, posent de passionnantes questions de représentation et d'incarnation, mais c'est peut-être un peu cela qui me gêne : le discours indécollable de la surface des images (le Kerrigan se paye même le luxe d'inclure, au bout de 20 minutes, sa propre conférence de presse pour narrer le processus de son film maudit - une évocation de Grace Slick la chanteuse de Jefferson Airplane - en train de se fabriquer sous nos yeux).

Et puis, somme toute, tous ces motifs de la reproduction, tous ces débats sur la valeur de la copie et de l'original, toutes ces interactions entre une égérie et un démiurge, je les trouve déjà dans cette petite vidéo :

Me fascine surtout le moment où se superposent l'image et son modéle, pour laisser poindre derrière le masque, une beauté d'un troisième type, encore plus indécidable : nature ou culture ?

Cela dit, cette fugitive beauté, on la retrouve tout au bout du film de Kerrigan, quand lui-même procède au remake interrogatif (un peu sur le mode du H-Story de Suwa) de cette séquence :

... et touche enfin à une douceur nouvelle, via cet humble play-back d'images et de sons, bel hommage à la puissance des images de Pennebaker.

Récurrence des copies et dédoubements : les images de la montée des marches de l'oubliable Fairgame (Doug Liman) ont des accents très de-palmiens (artiste et modèle, body double) avec le duo entre Naomi Watts et Valerie Plame, l'espionne qu'elle incarne (et qui surgit à l'écran dans les dernières images du film). Tout cela pour dire que les exercices de copies et d'admiration viennent parfois se nicher là où l'on s'y attend le moins et qu'après le picturalisme serein et/ou doloriste des moines de Xavier Beauvois, la fabrique à icones n'en finit pas de turbiner.

Objets inanimés

"Des objets qui deviennent des êtres humains et des êtres humains qui deviennent des objets". Il n'y a pas que l'archi-buzzé Rubber (qui au cas où vous l'ignoreriez prend pour héros un pneu tueur) à partager ce credo. C'est aussi celui délivré en conférence de presse par Michelangelo Frammartino à propos de son ample poème de folk-cinéma Il Quattro Volte.

A ce film, on pourrait mettre en exergue les paroles du Col de la Croix-Morand (Jean-Louis Murat):

"Quand montent des vallées / les animaux brisés / par le désir transhumant / je te prie de sauver / mon âme de berger".

Car c'est bien cette âme qui au cours des quatre parties du film paraît voguer, être épié puis recueillie par la caméra, fuyant le corps d'un vieux beger pour ensuite passer au coeur de son troupeau, puis vers un arbre sacré (elle est là l'Arlésienne du Tree of life de Malick !). De là, le film tient son pari de passer du côté du règne animal puis carément d'adopter le "point de vue" de la matière concrète du monde. Dit comme ça, on craint le trip new age Mais c'est aussi la malice de cette célébration qui lui évite d'échapper au trip new age mâtiné d'éloge de la régression et des choses simples dont la civilisation moderne nous aurait éloigné. Frammartino, comme Suleiman, appartient à cette famille de rares cinéastes respectueux de l'éthique et de l'intégrité du plan-séquence comme des vues Lumière, mais qu'ils savent pimenter par quelques accents tatiens ou keatoniens.

Parvenir à captiver avec le destin d'un pneu ou d'un tronc d'arbre n'est pourtant pas une nouveauté spécifique à cette édition cannoise. A la projection du film ready-made de Dupieux (un slasher tourné par Marcel Duchamp), me sont revenus mes (quasi) premiers souvenirs de cinéma liés à un film oublié (de moi comme de l'histoire du cinéma): Le Ballon rouge (Albert Lamorisse 1956) et à la simple magie de voir des objets se voir dotés d'une belle nervosité. Au ressenti des ambiances comparables lors des deux projections (rires émerveillés des mioches d'hier, ricanements complices des post-ados trentenaires d'aujourd'hui), je pourrais méditer longtemps sur le voisinage de réaction et la connexion mentale entre ces deux films, mais quelque part, elle est éclairante sur la sincérité du geste de Dupieux, geste limité et suspect de snobisme branchouille (et pour ma part, je trouve ça plus drôle que Steak), mais geste tout de même net et intègre.

Pour l'ocassion, tremblez lecteurs ! Un petit mash-up entre Lamorisse et Dupieux : REVENGE OF THE THINGS !

Bientôt, je parlerai peut-être du Socialisme à visage godardien, vu enfin ce matin à vitesse normale.

A bigger splash... of cinema

Bon, ça y est. Cannes depuis cinq jours déjà. Les écrans ont été maculés d'images inédites. Déjà une quinzaine de films passés devant les rétines, et (désolé, chers lecteurs) l'envie d'écrire qui ne vient que maintenant. Il faut dire que beaucoup se sont révélés intéressants, mais peu ont soulevé l'enthousiasme. On laisse encore un peu mariner tout ça, en espérant, dans les prochains jours, combler le retard.

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En haut : Achille et la tortue (Takeshi Kitano 2009)

En bas: This too shall pass (Clip de OK GO 2010)

Avec Outrage, Kitano continue, à coups de rires secs et de claquements de dents, sa relecture toute personnelle de l'histoire de l'art contemporain. Plus qu'une seule couleur dans la palette : rouge sang. A l'action painting succède le body-art (options mutilations de doigts de yakuzas) dans l'exploration ludique et parfois brillante d'une hiérarchie de la pègre aussi alambiquée que les usines à gaz (Rube Goldberg machine en VO) du clip d'OK GO. Le meilleur du film tient sans doute à son usage des cicatrices et des blessures comme autant de masques et postiches superposables. De fait, le film est vraiment beau dans son simple filmage des visages : portraits mutiques ou faces outragés. Alors, s'agit-t-il d'un "grand Kitano" ou d'un "retour nerveux" sympathique mais d'une moindre portée ? Encore difficile de trancher à la sortie de la projection.

Reste que ce que sur quoi surfe Kitano, ce plaisir à se perdre dans les arcanes du pouvoir, de la manipulation, de la soumission, on le ressent également très fort dans I wish I knew, le documentaire de Jia Zhang-Ke consacré à l'histoire de Shanghai racontée par 18 témoins (dont beaucoup sont liés au cinéma). Après le coup de froid conceptuel de 24 City (2008), cette dernière livraison surprend par sa musicalité, son sens du collage visuel et de la citation, sa douceur formelle, mais aussi donc par l'oralité de son flux feuilletonnesque voisin de celui d'une Série Noire (règlements de comptes, pactes, arrangements). Conjurant quelque peu l'aspect "film institutionnel voire officiel" (commande de l'Expo Universelle si j'ai bien compris), Jia Zhang Ke livre aussi là en (gentille) contrebande sa petite Histoire du Cinéma, en interrogeant nombre de témoins liés au septième art (suivant la vieille, mais toujours charmante antienne, que le cinéma n'est pas uniquement un témoin de son temps, mais aussi un acteur).

Dernière chanson ?

Attention spoiler ! L'ultime et bouleversante scène d'un film que je n'ai pas vu, mais qui va vite trouver sa place dans mon anthologie personnelle "larmes et chansons".

Pour en savoir plus, je ne peux que vous encourager à aller lire par ici.

Nouveau super héros ?

Entre carapace de gladiateur et Bouche de la Vérité ?

Jeunesse brûlée

Des garçons, des filles et des voitures.

Dans le premier film (Le départ - Jerzy Skolimowski1967), le garçon rêve de participer à une course automobile, mais le jour J, il préfère rester avec une fille. Le départ n'aura pas lieu. Ou si, mais pas celui qui l'obsédait.

Dans le second film (Macadam à deux voies - Monte Hellman 1971), le garçon ne cesse de participer à des courses automobiles, mais le jour J, il aurait préféré que la fille soit là.

Que vaut-il mieux ? Louper un départ fantasmé ou en vivre un dérisoire ?

Peu importe, toute l'énergie et la jeunesse de ces deux films se consument sur place dans leurs dernières images.

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Portraits de la mélancolie masculine, ronronnements épais (et libidineux ?) des moteurs, films auto-dégradables... Je n'avais pas le souvenir que les fins de ces deux films étaient si semblables. (Démonstration sur pièces ICI).

Et l'impression qu'on cite toujours le final d'Hellman (que je ne cherche pas du tout à minorer) comme l'un des plus singuliers de l'histoire du cinéma alors qu'on aurait presque oublié celui de Skolimowski. Peut-être aussi que les deux films sont bien plus antagonistes qu'ils n'en ont l'air. Tous deux ont l'air de se terminer sur un échec, mais celui de Skolimowski, c'est un élan funambule qui brûle ses derniers vaisseaux et passe à autre chose quand celui d'Hellman est une victoire à la Pyrrhus : parvenir enfin à signifier une limite dans un espace qui n'en contient plus. Le départ finit précisément parce qu'il ne veut pas s'engager là où démarre Macadam à deux voies : sur la route où infini rime avec ennui (même si le film d'Hellman ne l'est pas du tout ennuyeux).

[Remerciements à Arnaud-Alemo qui dans les commentaires d'une lointaine note me suggérait ce rapprochement.]

La forme d'une ville

Qu'est-ce qui fait que l'on passe de l'agglomérat à l'agglomération, que dans un amoncellement de volumes sans échelle, on puisse penser reconnaître une ville ?

Embankment (installation de Rachel Whiteread à la Tate Modern 2005)

Qu'est-ce qui fait que dans le dénouement de Citizen Kane (Orson Welles 1941), on croit deviner, de toute cette accumulation de richesses une organisation secrète ?

On pense à un possible survol de Manhattan vu d'avion (disons entre 0:50 et 1:25 dans l'extrait à voir là), et puis cette impression s'évanouit quand on en revient à reconnaître à nouveau des objets derrière les volumes abstraits, une fonctionnalité derrière une masse. Derrière la brillante métaphore du vertige urbain, une pure vanité réalisée avec les moyens du cinéma : l'empire n'aura pu être qu'éphémère, il est redevenu grenier.

Jusqu'à quel point réduire la forme d'une ville pour atteindre son plus petit point de reconnaissance ? Le générique de West Side Story (Saul Bass & Robert Wise 1961) jouant la carte de la pure abstraction (au point qu'avec près de 30 ans d'avance, il paraît même dialoguer avec les oeuvres de James Turrell ou Olafur Eliasson) titille là aussi brillamment notre mémoire urbaine. Cette proue de Manhattan réduite en forêt de segments, ce ne serait pas l'équivalent visuel du mot sur le bout de la langue ? Cette chose que l'on est sûr de connaître, mais que l'on n'identifie pas immédiatement ? Cette ville que nous n'avons que peu (voire pas du tout) pratiquée et que, grâce au cinéma, nous pensons bien connaître, comme si nous l'habitions.

Je défie Oliver Stone...

... qui nous assène avec la suite de Wall Street que "l'argent ne dort jamais", de faire aussi bien que ce mix (à voir là) sur le cycle infini des billets.

Avant même d'être mis côte à côte, chacun de ces deux extraits, la bande-annonce de L'argent (Robert Bresson 1983) et un passage de Temps / Travail (Johan van der Keuken, court-métrage de 1999) génèrent déjà, bien aidés par leur bande sonore mécanique, leur propre musique sérielle, sans début ni fin. C'est une sorte de cinéma techno, scandé, séquencé par la répétition et d’infimes variations de gestes comparables mais déclinés dans des contextes et à des échelles différentes.

Mais plus que tout, ce que j'aime dans ces deux extraits, c'est la façon dont ils prennent le contre-pied des discours habituels sur la folie spéculative ("tout cela, c'est à cause de la dématérialisation des flux") en montrant justement que certes, l'argent n'a pas d'odeur et pas sommeil (bonjour truismes), mais a quand même une matérialité, sa matérialité ambiguë que ces deux extraits parviennent à saisir. Cet argent qui file de mains en mains est-il à l’état solide ou déjà liquide ? Est-il un fluide qui brûle les doigts ou un solide qui se dégrade, à l’instar du mercure, ce métal à l’état intermédiaire entre solide et liquide et déjà dénommé « vif argent » ? Une honte ou un trophée ? Sans doute tout cela à la fois. Si le dire n’a rien de particulièrement original, le montrer en images sans paroles est une autre paire de manches, un défi aussi chimérique que celui auquel travaillent le ballet des mains dans ces extraits : caresser l’insaisissable.

Nouvelle dimension

La campagne d'affichage pour les téléviseurs 3D crée à la station Tuileries un effet de collage qui m'interpelle visuellement, mais sur lequel j'ai du mal à mettre des mots. Pour les non-Parisiens, rappelons que cette station est animée par une fresque photographique autour d'images emblématiques des cinquante dernières années. Et donc, collé à un panneau d'affichage, nous avons le premier homme sur la lune, soit un scaphandre à côté d'une paire de lunettes et les mêmes reflets dorés (ce qu'ils voient, c'est un trésor ?) sur leurs visières. A 40 ans d'écart, deux avancées technologiques qui produisent des images comparables mais avec des visées totalement antagonistes : l'exploration de l'infini contre le repli domestique, l'odyssée de l'espace contre l'affalement dans le salon.
Plus simplement, ne m'étant pas renseigné sur les télés 3D, je me demande réellement quelle en serait leur finalité. Uniquement pour (re)voir les blockbusters en relief ? Ou alors, allant de pair avec de nouveaux modes de filmage, travailler à une plus grande immersion Comme pour la Formule 1, pourrait-on imaginer des caméras embarquées sur chacun des participants à un match de foot ou de rugby pour les transformer en épopées subjectives ? A terme, avec une "3D-isation" appliquée à l'ensemble d'une grille de programmes, pourra-t-on réellement avoir l'impression de dîner avec Claire Chazal, s'asseoir sur le banc de touche pour raisonner Domenech (ou lui dire plus calmement que la 75e minute approche et qu'il serait temps de faire rentrer Govou) ? Quoi qu'il en soit, cette avancée (???) me permet de verbaliser mon allergie au flux télévisuel, parce que j'y sens que les dispositifs de pseudo-convivialité (les toc-shows) ou de fausse immersion (la télé-réalité) qui paraissent intégrer le spectateur se révèlent au final très excluants. S'il y a une bien une cloison à faire sauter, une nouvelle dimension à conquérir, c'est bien celle-là, celle de la vraie invitation adressée au spectateur.

Kung fu claquettes

"For me there are what I call essential films : kung fu, Fred Astaire, porno. (...) It is the moving image per se that is the message in this kind of films, the way that the films simply moves on the screen without asking you questions."

Werner H. in Herzog by Herzog, 2002

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Découvert ces propos d'Herzog (avec une pique collatérale à Godard), il y a deux jours via Wildgrounds. Ils me séduisent, en même temps qu'ils me paraissent réducteurs (mais sans doute devrais-je lire l'ouvrage en entier pour m'en faire une idée plus précise). Ils me séduisent parce qu'au fond, je me demande encore et toujours quel est le degré d'innocence des images au cinéma, s'il est encore possible que des films (ou simplement des séquences) tiennent absolument toutes seules sur l'écran, sans référent, sans discours, sans effet rhétorique. Cette idée de revenir à l'image se justifie pour et par elle-même dans le simple enregistrement de son mouvement, c'est toujours excitant. En même temps, je ne vois pas très bien en quoi il faudrait limiter ce type d'émotions à des (sous-) genres particuliers, qui plus est, des genres disparus ou ayant mauvaise réputation, présentant donc l'immense avantage de ne pas être investi (voire pollué) par la glose cinéphilique. Je suis assez perplexe devant ce discours militant pour le non-discours, mais sans doute faudrait-il que je m'aventure un peu plus dans les propos (et la filmo) d'Herzog pour les faire mieux résonner.

En attendant, ces propos (qui m'ont aussi rappelé la quête de Tsaï Ming-Liang dont le mix burlesque, porno, comédie musicale de La saveur de la pastèque cherche à revenir à une essence des corps au cinéma) ont fait naître dans mon esprit l'envie d'un beau duo - duel :

... comme ils m'ont rappelé le beau final en claquettes d'un film d'art martiaux :



Zatoichi (Takeshi Kitano 2003)

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Rajout : Sur Facebook, un habitué de HK Cinemagic (que je remercie chaleureusement) me fait découvrir cet extrait de kung-fu (qui évite malicieusement d'être) classé X :

Chinese torture chamber story (Bosco Lam 1994)

Reste que le fantasme ultime du film kung-fu, sexe, claquettes devant lequel Werner Herzog déposera les armes, reste toujours à concrétiser. Avis aux téméraires qui voudraient relever le défi.