Paris vidé, Paris en friches

Le premier plan d'I Love You (Marco Ferreri 1986).

Christophe Lambert marche sur le grand axe Louvre-(future) Grande Arche. A gauche, la carapace du CNIT. La Grande Arche n'est pas encore construite, mais les grues délimitent déjà virtuellement son emprise. C'est déjà une présence en pointillé dans le paysage. Evidemment, à voir ça aujourd'hui, on est effaré de voir cette présence du vide. "L'autre côté" de La Défense restait une terra incognita, et c'est le génie du projet de Johann Otto von Spreckelsen d'avoir préféré ouvrir une fenêtre que de clore la perspective.

Le même plan tourné aujourd'hui donnerait à peu près ça (à la différence de focale, près) :

 ou ça :

Suivant qu'on veuille insister sur la densité urbaine ou la bulle paysagère de ce "nouveau quartier".

Il y a toujours un délice à débusquer dans les "vieux films", les traces d'un Paris d'avant, mais sans nostalgie ou conservatisme. Ce sont des films qui enregistrent, presque par accident, des mutations en train de s'opérer. En se situant dans un état intermédiaire, ils donnent à voir aussi bien l'avant que l'après.

J'avais déjà évoqué Les Coeurs Verts d'Edouard Luntz (1966). Il y a une courte séquence fabuleuse, au début, où les héros "blousons noirs" font le trajet retour entre prison de la Santé et Nanterre. En chemin, ils découvrent ébahis...  

Le chantier de la Tour Montparnasse...

Du haut de la butte, ils laissent derrière eux la coque du CNIT, bien isolée dans cet environnement encore très faubourien.

Plus tard, ils sont embauchés sur un chantier. On découvre, avec stupéfaction que sur les chantiers des Trente Glorieuses, la France se (re)construisait en santiags, avec des petits foulards mais sans casque et à mains nues.

Le Pont du Nord (Jacques Rivette 1980) est un jeu de piste dans un Paris de plus en plus défait. Le plan de Paris est redessiné, dans un jeu de l'oie "à la Lewis Carroll" où les cases périphériques sont évidemment les plus excitantes.

Ainsi, d'étranges rendez-vous se donnent au village de Bercy, village viticole alors en déshérence et, quinze ans plus tard, futur parc de Bercy (75012)

On va trouver un phare dans la friche du futur parc Georges Brassens (75015).

Et puis enfin, à quelques encablures du chantier de destruction des Abattoirs de La Villette, spectacle qui n'intéresse pas les héroïnes du film (Bulle et Pascale Ogier) mais qui attire toujours quelques quidams, restés en fond de plan...

... on affronte le toboggan dragon, première pièce de jeu du futur Parc de la Villette,

Pièce de métal et de feu, éructant et menaçant avant sa remise aux normes., dans une esthétique plus "pop rassurante".

(ici un relevé exhaustif de tous les lieus de tournage).

Cela paraît aujourd'hui incroyable, où chaque mètre carré de la capitale semble être aménagé, affecté (pour ne pas dire spéculé) de constater que les arrondissements périphériques (12e, 15e, 19e, 20e) abritaient encore autant d'espaces plus ou moins libres, parfois à l'état sauvage. Autant de lieux aujourd'hui dédiés à la promenade, à l'agrément, au jeu mais ce qui est réellement ludique, c'est de constater que, cinq, dix, quinze ans avant tout le monde, Rivette et ses complices avaient déjà choisi ces terrains pour leur propres "règles du jeu".

Que ces vides et friches prennent l'allure d'envers de la modernité (chez Ferreri), de chantiers (chez Luntz) ou d'aires de jeu (Rivette), on est bien loin du vide de ces jours de confinement. Chez ces cinéastes, il s'agit d'un vide sauvage et aventureux, revendiquant même sa saleté, son inconfort, quand celui de ces jours-ci (ou plutôt les images qu'on en reçoit : places et monuments déserts, etc...) apparaît plus aseptisé et sécurisé. Quelque part, Elia Suleiman l'avait prédit il y a quelques mois :

La nature reprend ses droits

A la fin de La Ballade de Bruno (Stroszek en VO, 1977), Bruno S. (l'interprète de l'inoubliable Kaspar Hauser dans un précédent film de Werner Herzog, tourné trois ans avant) - qui s'était échappé de Berlin pour arriver dans un Wisconsin désolé -  laisse tout en plan...

Avant de (peut-être) disparaître, il se rend dans une étrange attraction foraine où des animaux en cage effectuent de piteux numéros : un canard appuyant sur les touches d'un piano miniature, un lapin aux commandes d'une voiture de pompiers et cet incroyable poulet dansant... (pour lequel on a un peu mal tant le pas de danse semble être produit par des stimulations électriques dans les pattes, j'espère me tromper en  écrivant cela).

(cette vidéo est un montage des différentes apparitions du poulet. Un extrait plus long ici).

Ce sont sur ces images déroutantes que s'achève le film, laissant ouverte la boîte aux métaphores ("nous sommes tous cet animal pathétique, coincé dans un spectacle absurde qui n'intéresse personne"). Avec, au-delà du raisonnement, cette incroyable note d'humour cruel qui balaye toutes les interprétations.

32 ans plus tard, Herzog  est de nouveau en  Amérique, de nouveau dans un territoire blessé (La Nouvelle-Orléans post-Katrina) et voilà qu'au détour de la série B déjà bien azimutée, Bad Lieutenant : Escale à la Nouvelle-Orléans (2010) il nous sort le règlement de comptes le plus dingue de ces dix dernières années :

Surprise, même musique ! Et même génie du bestiaire!

Cette musique a sans doute un sens particulier pour Herzog, mais lequel ? On se perd en heureuses conjectures sur les raccords entre les deux extraits. Cette musique "soul" pour du cinéma "saoul", il n'y a rien de plus joyeux. Herzog a-t-il voulu glisser un discret hommage à Bruno S. ? Aurait-t-il reconnu chez Nicolas Cage la même dinguerie poétique ? Par la musique, les deux acteurs, toujours au bord de la brèche, seraient-ils devenus des frères de jeu ? On préfère faire venir les questions plutôt qu'y répondre. 

Leurs âmes vacillent, toujours au bord de la rupture. Flammes chahutées, toujours au bord de l'extinction, elles ne s'éteindront jamais, se consumant toujours en musique.     

Construire la destruction

Themroc (Claude Faraldo 1973), le caillassage le plus radical du "métro, boulot, dodo".  En ces temps, où il y a moins de métros, moins de boulot et peut-être un peu plus de dodo...

L'ouvrier Themroc (Michel Piccoli) envoie tout balader, ne s'exprime plus que par grognements, descend sur les voies du métro (hallucinante séquence "sans trucage" où il hurle au passage des rames, et vers les galériens à l'intérieur), bouffe littéralement du flic, jette ses meubles par la fenêtre et attaque à la masse, la façade de son petit appartement.

Comme le dit le titre espagnol (El Cavernicola Urbano), il devient un oxymore vivant "homme des cavernes urbain". Son antre devient sa grotte, habitat primitif à la fois totalement ouvert sur l'extérieur et lieu ultime de réclusion.

La furie joyeuse de cette expérience de régression (menée en complicité avec les pensionnaires du Café de la Gare) fait écho à une autre violence, celle de l'urbanisme de l'époque qui même dans le Paris populaire, n'hésitait pas à raser les faubourgs pour y répandre tours et barres. Le saisissement dénouement ne consiste plus qu'en un collage d'instantanés visuels et auditifs, confrontant pulsions destructrices, râles de jouissance et allégories de l'enfermement. On a beau vouloir tout casser, les murs se recroquevillent autour de nous.

Une image a valeur en soi d'incroyable document : une vue du chantier du siège du PCF Place du Colonel Fabien (Oscar Niemeyer, architecte 1971-1980). 

Le serpent de verre et de béton d'Oscar Niemeyer paraît se faufiler à l'intérieur des derniers vestiges du Paris des faubourgs, enserrant sa proie tel un boa.

Il y a quelque temps, je tombais sur une revue belge d'architecture dénommée Accattone (!). Où j'apprenais que le film était devenu un fétiche dans l'avant-garde berlinoise.

A tel point que l'architecte Arno Brandlhuber avait fait réaliser une fenêtre qui suivait, au centimètre près les éventrements opérés par Michel Picolli dans le film. D'un côté, on casse à l'instinct. De l'autre, on opère un travail de dentelière... pour aboutir au même résultat.

Le projet est dénommé "Antivilla" (2015), réhabilitation d'usine, accueillant résidence de l'architecte et ateliers d'artistes, projet à double face.

Bunker à l'extérieur...

... et intérieur de loft. Même fenêtre mais pas tout à fait la même déco ni la même vue.

(Projet qui revendique tout de même une certaine rugosité, voir une description plus précise).

Que la destruction puisse inspirer la construction !

est  un précepte à méditer.

Flâneries à Saint-Germain

 A la sortie du lycée Montaigne (Paris, 75006), un jeune homme retrouve son ex-compagne, enseignante...

Tandis que l'un de ses collègues quitte l'établissement et traverse le jardin du Luxembourg.

Il ne prête guère attention à  sa collègue, assise avec son ami sur un banc, et dont le dialogue n'est pas des plus joyeux.

.

Lui retrouve un vieux copain à Saint-Germain des Prés.

Ils esquivent le Drugstore et empruntent une petite rue ...

Ce qui leur évite de croiser le jeune homme, sur le trottoir d'en face... 

Lequel jeune homme noue un contact oculaire intéressant...

Avant de rejoindre cette inconnue ...

Sur le trottoir d'en face, à l'exact vis-à-vis, les deux hommes prennent moins de précautions, et heurtent sans ménagement la table d'une autre terrasse....

Ce qui provoque l'énervement de la femme attablée... 

Mais de cette rencontre brutale, naît là aussi un échange de regards, qui a toutes les allures d'un coup de foudre...

Noir et blanc : La maman et la putain (Jean Eustache 1973)

Couleurs : Vivre Ensemble (Anna Karina 1973)

Puisque flâner - et, qui sait, faire des rencontres sentimentales - sont désormais des plaisirs interdits, retrouver ce plaisir ordinaire au cinéma apparaît maintenant extraordinaire. 

Les débuts similaires du très connu La Maman et la putain, et du longtemps oublié Vivre Ensemble, se doublent d'une incroyable proximité géographique. Une proximité (micro-)locale qui se double d'une simultanéité temporelle. Puisque les deux films ont été présentés au festival de Cannes 1973 (Eustache en compétition, Karina à la Semaine de la Critique) et ont sans doute été tournés à la même saison, ce qui renforce l'hypothèse (fantasmée) d'un frôlement des deux équipes. 

Dernière proximité, et non des moindres, un voisinage thématique, puisque les deux films sont des âpres documents post-68, conscients de témoigner de la certaine fin d'une époque.

Quand tant de périmètres, à la fois réels et symboliques, se confondent, il est aisé d'imaginer un troisième film (ou roman photo) qui serait le croisement des deux. Histoire de rajouter une couche d'aléatoire dans ces rencontres de hasard (plus ou  moins provoquées) dues au plaisir de la flânerie. Et l'on se prend à rêver. Que se serait-il passé si Anna Karina avait emprunté le passage  piéton pour aller alpaguer Jean-Pierre Léaud ? Ou inversement, évidemment. 

Sauf erreur de ma part, Léaud et Karina ne se sont croisés que trop rarement (deux caméos de Léaud dans Alphaville et Pierrot le fou, où Léaud était assistant réalisateur, et L'île au trésor de Raoul Ruiz en 1985 (mais n'ayant jamais vu le film, je ne sais pas s'ils partagent des scènes). On a tout loisir de fantasmer sur leur rencontre au sommet. A un choix de trottoir, un choix de café près, donc ! Et l'on peut donner un titre à ce troisième film qui n'existe que dans nos têtes. Peut-être tout simplement : Vivre, putain ! 

(Ce qu'il nous reste à faire).

Derniers plans, une invitation

 

 

Ci-dessus : The Lost City of Z (James Gray 2017)

Ci-dessous : Un coin d'appartement (Claude Monet 1875)

Les films que l'on retient, c'est parfois juste pour leur(s) dernier(s) plan(s), parce qu'ils contiennent en eux une invitation à la rêverie, voire à l'obsession et la promesse d'une heureuse hantise dans la tête du spectateur.

Cette année, le plus beau dernier plan de cinéma aura été celui de Lost City of Z, pour la survenue totalement inattendue de cette jungle amazonienne dans les boiseries d'un hôtel particulier. Une jungle, devenue une affaire familiale, dans laquelle viendra disparaître Nina Fawcett.

Si j'ai été tant obsédé par ce plan durant cette année, c'est qu'il a immédiatement fait raccord avec une toile qui m'est chère, celle du Coin d'appartement de Monet. Comme chez Gray, il s'agit d'une autre "jungle domestique" transformé en espace mystique. Le simple alignement de hautes plantes en pot transforme un banal vestibule de maison en nef gothique. Et chez Gray comme chez Monet, la figure maternelle devient presque un fantôme à mesure qu'elle s'approche - ou se tient - au plus près de la lumière au fond du cadre. Ce mouvement de progression et de dissolution m'émeut profondément sans que je ne me l'explique complètement.

Ce plan et ce tableau travaillent sur des mouvements opposés, mais qu'on pourrait raccorder : une femme et une mère disparai(ssen)t chez Gray, un enfant  se tient face à nous chez Monet. Serait-il même prêt à venir à notre rencontre ?

Ce tableau de Monet, je ne suis pourtant même pas sûr de l'avoir contemplé en vrai. S'il m'obsède, c'est parce qu'il figurait en couverture de l'édition de poche de Du Côté de chez Swann (Marcel Proust 1913). Cette image me semblait le plus parfait accompagnement au grand oeuvre proustien. Cet enfant, c'était le lecteur, se tenant au seuil d'un monument de la littérature, un lecteur curieux mais encore innocent, à la fois intimidé et accueilli dans cette vaste jungle de signes domestiques et symbolistes, où l'exploration de l'intime prenait la grandeur d'une épopée et la dimension d'une cathédrale.     

En somme, le tableau de Monet était la meilleure porte d'entrée de Proust et voilà, que des années plus tard, dans l'autre sens, la fin du film de James Gray se révèle le contrechamp de la toile de Monet. En somme, un film nous a fait rentrer dans un tableau qui lui-même nous invite à un roman (et pas n'importe lequel!). 

J'aime assez que les grandes oeuvres s’emboîtent les unes dans les autres, soient des invitations à passer de l'autre côté du miroir, pour former ainsi d'innombrables chaîne de découvertes. 

Musicless

Elles ne sont pas toujours réussies, les musicless videos de Mario Wienerroither, mais quand elles le sont, ça donne des vrais moments réjouissants où le mix de chorégraphies et d'onomatopées atteint une certaine légèreté potache et absurde (voir Bowie et Jagger).

L'une des plus étonnantes est celle du Hello de Lionel Richie :



Sans la musique, l'inconscient de la narration du clip saute aux yeux. La bluette est remplacées par une pure histoire de harcèlement, presque dans la descendance de De Palma. Comme le dit un commentaire You Tube : 

" A disenchanted community college tutor becomes obsessed with stalking and harassing a blind student, whils simultaneously pursuing a romantic relationship with her. She creates a sculptured likeness of him as a gift, and is about to present it to him when her stalker reappears. In terror, she confronts him - only to discover that he possesses the same features as her tutor. Suffering from a form of Stockholm syndrom, she breaks down and submits to his depraved psychological domination." It is the best 80s psychological thriller they never made !"

Tenons-nous là peut-être un jalon involontaire du thriller psychologique des eighties ?

Mais surtout, ces musicless videos me rappellent encore le souvenir d'un cinéaste oublié, Hal Hartley, qui dans Surviving Desire (1993) inventait une danse de chat et d'équilibriste, tout ça sans musique et avec quelques chuchotements, bref inventait déjà sa "musicless dance" :




Hal Hartley, déjà maître des séquences dansées, est peut-être finalement le chaînon manquant entre Godard et les memes internet. Ca lui confère sa place, sa place à part dans l'histoire du cinéma.

Maquette de film

J'ai tourné un film avec des superstars.

Comme il y a une montée de travelator dedans, il n'a plus besoin de faire la montée des marches.

Réalisme / Réalitisme

Rebonjour depuis si longtemps....

Pour ceux que ça intéresse (et qui ont 87 minutes devant eux), voici l'enregistrement d'une conférence donnée il y a quelques mois à la Cité de l'Architecture à l'invitation de l'agence TVK.

Sous le titre réalisme / réalitisme, j'explore comment le cinéma explore différents degrés de réalité dans sa représentation de la ville et de l'architecture.

Avec des exemples tirés de Quentin Dupieux (Réalité), Marco Ferreri (Touche pas à la femme blanche), Tsai Ming Liang (Journey to the West), Jia Zhang Ke (The World), Abbas Kiarostami (Le vent nous emportera) et Frank Perry (The Swimmer).

Scorsese dégaine mieux que Tarantino

Scorsese tirant sur De Niro dans Mean Streets (1973)

Tarantino se faisant dégommer par Jamie Foxx dans Django Unchained (2013)

Mes deux caméos de réalisateurs préférés, je crois. Qui sont sans doute un hommage au "clap-revolver" de Samuel Fuller, que dans mon souvenir, on entrevoit aussi dans l'inénarrable (au sens propre) film de Dennis Hopper  The last movie (à 25 minutes 13).

Des marches

L'empreinte d'un acteur sur la pellicule, c'est aussi la musique de ses pas, le rythme de sa marche, plus ou moins régulière, plus ou moins suspendue.

Ecouter les pas des acteurs, la métrique de leur démarche, ça suffit parfois à structurer toute une scène. Plus besoin de dialogue, plus besoin de psychologie, tout passe dans  la façon dont leurs souliers entrent en contact avec le sol, le frappent ou l'effleurent.

Deux exemples.

Lee Marvin dans Le point de non-retour - Point Blank (John Boorman 1967).

Des pas comme des coups de marteau qui paraissent résonner jusqu'au coeur de la terre. L'énervement et la détermination toute entière concentrées dans ce rythme régulier du claquement des talons. Et surtout un jeu d'échos, non seulement sonore (le pas dans le couloir) mais surtout visuel (tout le travail sur les déformations géométriques et les reflets à l'infini), où le son et l'image paraissent se modeler l'un l'autre.

Fanny Ardant dans Vivement dimanche ! (François Truffaut 1983)

Une séquence en variation de la célèbre déclaration de L'homme qui aimait les femmes ( "Les jambes des femmes sont des compas qui arpentent le globe terrestre en tous sens, lui donnant son équilibre et son harmonie"), mais au-delà de l'auto-citation truffaldienne...

Là, c'est un pas tout aussi régulier que celui de Lee Marvin, mais ô combien plus évanescent. Il y a, bien sûr, de la régularité dans ce claquement des talons hauts, qui rappelle le cliquetis d'une trotteuse. Mais ce rythme des pas, c'est aussi celui d'un autre engrenage plus secret : celui de la déduction de l'héroïne. Le petit sourire à 0:28 est merveilleux, car on a compris qu'elle a compris et à partir de là, elle module son pas, affine son rythme comme à l'intérieur d'elle-même, elle affine son raisonnement. Toutes les subtilités de son jeu de Fanny Ardant passent juste dans les variations de ses pas, qui effleurent le trottoir avec une entêtante régularité. Un exemple aussi pour rappeler que Fanny Ardant, ce n'est pas qu'une voix. 

Et si vous avez d'autres exemples, histoire de constituer une "démarchothèque"...