vendredi 31 décembre 2010

Pour 2011...

... je formule la résolution d'être un peu plus présent en ces pages.

En attendant, un brillant ami a tenu à venir dire son petit mot.

(Si quelqu'un sait plus précisément d'où proviennent ces images, merci de laisser un petit mot).

A tous ces voeux, j'ajoute celui qui manque à la vidéo : le synchronisme ou, plus précisément et pour reprendre ce mot avec lequel le regretté Blake Edwards expliquait la magie des plus belles rencontres de sa vie (Henri Mancini, Peter Sellers, Julie Andrews) : serendipity.

samedi 18 décembre 2010

Motorcycles boys of my heart

Je n'ai pas dû l'entendre très souvent cette chanson, mais dès la première fois, un soir à la radio dans l'émission de Lenoir, j'avais la certitude qu'il s'agissait là de l'un des quelques titres, simple et dense comme je les chéris et que je n'oublierai jamais. Cette chanson, c'est un magnifique duo à distance et au téléphone entre Daniel Johnston (chanteur disons "instable" et de ce fait "retenu" dans la maison de ses parents) et le groupe Yo La Tengo (dans les studios de la radio WFMU, plus de détails sur la session ici).

Ce que j'adore dans ce titre, Speeding motorcycle, c'est la façon dont la voix de Johnston se lance toute seule, sans grand contrôle, et celle dont la (ou les) guitare(s?) de Yo La Tengo viennent la rattraper en douceur, profiter de ses à-coups pour établir des relances de rythme et dessiner au final une belle ligne de fluidité musicale.

Je ne sais pas trop pourquoi, mais une telle chanson me paraissait naturellement appeler des images. Peut-être parce que sa nudité même me procurait une émotion profonde, mais me donnait aussi un autre réflexe: avoir envie de la rhabiller. Je me disais "des images" sans savoir absoluement quelles images. Et puis, un petit déclic, il y a quelques jours. Le plus drôle, c'est que l'année où a été éditée cette chanson (enregistrée en 1990, donc mais seulement publiée sur disque en 1996) est la même que celle du film qui lui servirait de "clip involontaire" si j'ose dire.

Pour la meilleure chanson de deux-roues du monde, je propose donc le plus beau moment de moto flâneuse du cinéma mondial, à savoir Good bye south, goodbye (Hou Hsiao Hsien 1996).

Allez donc voir le trio Johnston-Yo La Tengo-HHH ici.
(évidemment, ne pas tenir trop tenir compte de l'image de gauche et moduler les sons en fonction).

A eux trois, les mots d'ordre "The road is ours, let's speed some more" prennent une autre résonance, pas tant basée sur la vitesse que sur une incroyable harmonie, qui n'oublie pas les détours serpentins et accidentés et les rend encore plus gracieux.

jeudi 16 décembre 2010

On prend les paris ?

Petite rétrospective sur les distributions des prix des années passées.

Prix Louis-Delluc 2008 : La vie moderne (Raymond Depardon)
Prix Louis-Delluc 2008 du premier film : L'apprenti (Samuel Collardey)
soit un package "Jeunes et vieux acteurs du monde agricole".

Prix Louis-Delluc 2009 : Un prophète (Jacques Audiard)
Prix Louis-Delluc 2009 du premier film : Qu'un seul tienne et les autres suivront (Léa Fehner)
soit un package "Aventures en milieu carcéral".

Avant même la remise des prix 2010, demain vendredi, je prends donc les paris pour un package intergénérationnel "Plus près de toi mon Dieu" regroupant Des hommes et des dieux (Xavier Beauvois) et Un poison violent (Katell Quillévéré).

MISE A JOUR: Complètement ratééééééééééééééé ! Ca m'apprendra à me moquer !
(Et pour qui veut quand même thématiser, doublé Léa Seydoux).

dimanche 5 décembre 2010

La minute où Godard vous dit pourquoi on va au cinéma

Pour répondre à l'invitation du Godard blogathon.

Tiens, je m'aperçois en regardant la colonne "sous-blog" qui note les occurrences de cinéastes cités que Godard arrive en tête. Pourtant, si on me posait la question de mon "cinéaste préféré", pas sûr du tout que mes premières réponses le désigneraient, lui. Mais c'est comme ça. Mon rapport à son oeuvre a beau être imparfait, lacunaire, inconfortable, il y a même finalement peu de ses films que "j'aime totalement, tendrement, tragiquement" du début à la fin, j'y reviens sans cesse.

L'un des multiples paradoxes Godard, c'est pour aller vite, une oeuvre est à la fois très intimidante mais finalement très appropriable, une sorte de monument malléable et déconstruit, constitué de quantité de fragments que l'on peut attraper du coin de l'oeil et de l'esprit. C'est finalement par ses fragments, voire ses anecdotes que l'oeuvre (me) parle, surtout par les disjonctions, les échos, les contradictions qu'ils opèrent entre eux. Evidemment, pour s'y retrouver, on peut rediviser ce tout en périodes chronologiques, mais ce n'est pas si simple, tant l'oeuvre de critique, préexistante aux longs-métrages, prend de nouvelles résonances une fois confrontées aux images proposées par ce cinéma. Somme toute, toute l'oeuvre est affaire de réinjections successives (de la critique dans le long-métrage, de l'expérimentation dans le star-system, de la vidéo dans le cinéma, de la mémoire dans le présent) qui, à chaque fois, produisent autant de réactions chimiques stimulantes pour le spectateur.

Bon, ce petit propos est très rapide et assez allusif, mais j'espère dans les prochains jours, avoir le temps d'expérimenter un peu plus en détail d'autres évocations de mon rapport personnel avec Godard.

En attendant, je vous livre LA minute où Godard vous dit pourquoi on va et on ira, encore et toujours, au cinéma :



Cette parfaite mécanique du plaisir cinéphile (où l'enthousiasme de la découverte s'allie souvent à une certaine insatisfaction voire déception), c'est aussi celle qui alimente un certain rapport avec le Godard de la Nouvelle Vague: la promesse de continuer à ressentir, malgré l'éloignement du temps, la vibration intacte des années 60 que nous n'avons pas vécues, et recevoir aussi en même temps, quelque chose d'irrémédiablement fané, déjà envolé. Mais en même temps, ce "film que plus secrètement encore, ils auraient voulu vivre" ne concerne pas tant un hypothétique "chef d'oeuvre ultime du septième art" mais de manière plus détournée une utopie, clairement concrétisée par Godard dans les années 60, où vie personnelle et fabrication de cinéma s'imbriquent profondément. Si Tarantino dit que Godard, c'est le Dylan du cinéma, c'est bien que tous les deux ont conquis leurs statuts de "poètes prophètes" par une immersion totale au sein de leur art : au "never ending tour" de Dylan répondrait le "never ending filming and editing" de Godard.

Notons au passage que la voix-off désabusée de Jean-Pierre Léaud est tirée d'un extrait des Choses (Georges Perec 1965), soit un roman exactement contemporain du tournage de Masculin Féminin. Cette circulation miraculeuse et immédiate entre un film et un livre exactement contemporains l'un de l'autre, ce dialogue entre deux grands observateurs ludiques de leur époque, c'est aussi la preuve d'un art godardien jamais démenti: celui de placer d'infinis miroirs. Et en matière de miroir, nul doute que Godard, la Nouvelle Vague et "autres modernes d'alors" se sont plus que reconnus dans ces quelques lignes précédant le passage en question :

"Il y avait surtout le cinéma. Et c'était sans doute le seul domaine où leur sensibilité avait tout appris. Ils ne devaient rien à des modèles. Ils appartenaient, de par leur âge, de par leur formation, à cette première génération pour laquelle le cinéma fut plus qu'un art, une évidence; ils l'avaient toujours connu, et non pas comme forme balbutiante, mais d'emblée avec ses chefs-d'oeuvre, sa mythologie. Il leur semblait parfois qu'ils avaient grandi avec lui, et qu'ils le comprennaient mieux que personne avant eux n'avait su le comprendre."

C'est drôle. Je n'ai pas vérifié, mais il me semble que dans un épisode d'Histoire(s) du Cinéma (le deuxième, je crois), un dialogue entre Daney et Godard dit exactement la même chose.

vendredi 19 novembre 2010

Verticalofolie

Désolé de ne pas alimenter plus souvent le blog, mais en attendant un peu d'autopromo.

Demain, samedi 20 novembre, dans le cadre d'une journée organisée par le Festival Image de Ville, je donnerai à 14h30, à l'auditorium de la Cité de l'Architecture (donc, l'ancienne salle de la Cinémathèque de Chaillot, frissons dans le dos....), une conférence sur les tours et gratte-cieux au cinéma, en tentant de montrer les différents "rôles" de cet acteur architectural qui peut même influencer la narration cinématographique. Le tout sera rempli de coq-à-l'ânes et de rapprochements arbitraires tels que je les affectionne. Si vous voulez donc savoir comment Paul Grimault et Rem Koolhaas partagent en fait les mêmes points de vue sans le savoir, comment King Vidor a influencé la carrière de Mies van der Rohe, ou entendre un nouveau "théorème de King Kong" qui n'a rien à voir avec Virginie Despentes, venez donc demain.

Plus de détail ici.

lundi 1 novembre 2010

Nostradamus cinéma

Dans Runaway train d’Andrei Konchalovsky, alors que le train fou (avec à son bord, deux détenus en fuite, mais pas de frein ni de conducteur) poursuit sa route, une brève scène au central de contrôle nous montre le responsable de la surveillance du réseau ferroviaire jeter un œil à la télé. Sur l’écran des news, on y voit atterrir la navette spatiale et le bonhomme de soupirer une complainte du genre : « Toute cette technique, quand l’homme n’arrive plus à la maîtriser, c’est quand même terrible ». Ayant vu le film cet été, j’étais naturellement persuadé qu’il s’agissait là d’une allusion directe à l'air du temps d'alors, mentionnant l’explosion en vol de la navette Challenger.

Or, la fiche imdb du film m’apprend qu’il est sorti aux Etats-Unis le 6 décembre 1985 alors que l’explosion (date qui par ailleurs marqua pour moi et je crois pas mal de gens de mon âge une borne d’entrée dans l’adolescence) eut lieu le 28 janvier 1986. Etrange comme parfois, au détour de scènes anodines, le cinéma paraît recéler d’étranges prédictions.


Je n’avais pas vu non plus Fight Club de Fincher au moment de sa sortie en 1999 et ne l’ai découvert en vidéo que trois ou quatre ans plus tard. Et comme beaucoup dans mon cas, j’ai été frappé par l’une des premières phrases que l’on entend en voix off (vérifiable sur le scénario) : « We’re at ground zero » annonçant malgré elle les dernières images : les explosions en cascades de buildings.

En même temps, pour que je me mette à croire aux théories du complot sur le 11 septembre, il m’en faudrait un peu plus.


Comme beaucoup, je n’avais pas vu les deux Hostel (Eli Roth 2005 et 2007) à leur sortie et ce n’est que grâce à sa présence d’ER dans Inglourious Basterds que j’ai daigné jeter un œil à ses films. Seulement entre temps, l’affaire Madoff est passée par là et tiens, je constate qu’il (ou disons son sosie) joue dans le film :


… ce qui cadrerait avec la lecture qui voit dans cette pochade gore (par ailleurs mise en scène avec vraiment beaucoup d’attention et d’efficacité), une allégorie de « l’horreur économique », une sorte de Salo pop où les puissants de ce monde disposent à volonté, pas tant des corps, mais plutôt des nerfs des plus faibles qu’eux.


Bon, j’admets que cet exemple est plutôt tiré par les cheveux, mais finissons en beauté.


Qui est ce jeune homme qui à sa manière dit qu’il préfère l’argent au bonheur et surtout se demande quelle folie les billets lui feront faire ?


video


François-Marie Banier, of course dans précisément L’argent de Bresson. (Merci à Pierre Léon qui avait exhumé cet extrait sur Facebook).

Il va sans dire que toutes ces coïncidences ne sont que d’amusantes coïncidences et ne sauraient alimenter de quelconques et fumeuses théories paranoïaques, conspirationnistes ou autres.


En espérant seulement que ces plus ou moins nettes prédictions puissent peut-être consoler tout ceux qui ont été émerveillés d’apprendre qu’il y avait un téléphone portable dans des images de Chaplin datant de 1928 et à qui je suis désolé d’apprendre la vérité.



Première victoire de l'imaginaire cinématographique

On a montré Mon voisin Totoro (Hayao Miyazaki 1988) à notre fille de deux ans et demi (Disney attendra).

Et maintenant, quand elle voit ça dans la rue :


Elle dit ça :

("Le chat-bus !" pour ceux qui n'auraient pas vu le film.)

Bon, c'est peut-être complètement tarte de l'écrire mais être le témoin de la toute première infusion de l'imaginaire cinématographique dans le quotidien de son enfant, c'est incroyablement touchant.

Quant à la seconde (puisque oui, nous avons eu une deuxième petite fille, il y a près de deux mois, nouvelle abondamment relayée sur Facebook mais pas sur le blog), elle montre aussi d'excellentes dispositions :

video

Et puis oui, j'en fais le serment, je ne vais les forcer, je ne vais pas les gaver de films. Elles seront libres de leurs gouts et de leurs centres d'intérêt.

dimanche 10 octobre 2010

Des marches

Croiser une inconnue, tomber amoureux d'elle, de son port, de sa démarche, ne jamais (lui) avouer, le regretter peut-être, être hanté par le souvenir, finalement cultiver sa peine et peut-être l'écrire ou la chanter un jour. Situation à la fois quotidienne (le moindre trajet en métro peut y être propice) et exceptionnelle (tout de même rare que le souvenir d'un visage inconnu s'ancre de manière pérenne). Et pourtant, aussi fugace qu'elle soit dans la vraie vie, le cinéma peut en transmettre deux impressions absolument contraires.

Cas n°1 : Dramatiser la rencontre fugitive

Où l'on s'aperçoit que Bresson (Quatre nuits d'un rêveur 1971) a adapté littéralement, au mot et à la respiration près, A une passante (Charles Baudelaire 1861).

Démonstration vocale et rythmique, ici

Et comme toujours chez Bresson, les ponctuations sonores. Si Bazin affirmait que le seul bruit d'un essuie-glace d'automobile pouvait donner au dialogue des Dames du Bois de Boulogne des allures raciniennes, on remarquera dans ces Quatre nuits d'un rêveur le couperet de la sonnette et du soufflet de la portière du bus, stigmatisant que cette fugitive rencontre n'aura sans doute jamais de suite.

Cas n°2 : Dilater le moment

"L'adresse aux passantes" est un genre en soi, mais pas uniquement littéraire. On en trouve des déclinaisons cinématographiques (Dans la ville de Sylvia, Jose Luis Guerin 2007) et musical (ou plutôt clipesque - un concert à emporter en forme de bal(l)ade new-yorkaise dans les pas des fées au Bontempi d'Au revoir Simone).


Tentons donc la juxtaposition de ces deux "poursuites" (ICI), peut-être les deux plus lentes du monde, qui plus est. Et que constatons-nous ? Loin de rendre ces moments tragiques, leurs langueurs réciproques les dilatent pour les faire aboutir à un somnambulisme si soigneusement cultivé qu'il anesthésie l'angoisse de la perte.

***

Et tant qu'on y est, d'autres démarches charismatiques. Certes, on n'est pas dans le même registre sentimental que les extraits précédents, même si un indéniable pouvoir de séduction émane de ces images. Il s'agit d'extraits du New Dance Show (et possible version originelle du "hache-ipée a chopé" de notre enfance ?).

Je ne me lasse pas de la générosité de ces extraits où chacun fait son numéro, générosité permis par un dispositif hybride et minimal qui mixe piste de danse et podium de défilé de mode. Le plus émouvant dans cette parade construite sur une surenchère bon enfant de numéros dansés tient aussi à leur dimension d'inventaire d'un moment de la danse. Je ne suis pas spécialiste mais il me semble que ce début des années 80 à Détroit marque l'avènement de ce qui deviendra la techno mais nourrie sur un fort héritage soul. Et la force de ces vidéos est bien de capter cette mutation qui, comme toutes les phases de transformation, invente des attitudes hybrides, inédites, et qu'on ne reverra jamais ensuite.

Quelque part, le New Dance Show, c'est donc le "Conservatoire des danses inventives", soit l'exacte antithèse d'une administration inventée par les Monty Python : "The ministry of silly walks".



Mais le plus troublant, c'est que quand on juxtapose le New Dance Show et les Monty Python, (ICI), la grâce et le ridicule ne paraissent pas si étrangers l'un à l'autre, comme si toute invention chorégraphique devait, à un moment ou à un autre, en passer par une désarticulation domestiquée. Mais en même temps, le New Dance Show, c'est la classe américaine et les Monty Python, la classe british. Et classe contre classe, ça donne encore une autre classe !

samedi 28 août 2010

Souvenirs du festival de Locarno

Revenu du festival de Locarno, les impressions parfois contradictoires se bousculent dans l’esprit. Cadre majestueux, douceur de l’atmosphère, public réceptif, jurés avenants, réalisateurs et acteurs disponibles… Autant d’atouts pour placer ce festival pas loin de la pole position. Beaucoup moins de stress qu’à Cannes, c’est sûr, et au vu du glorieux historique du festival, l’espoir de dénicher quelques pépites qui seraient passées à travers les mailles de Cannes comme de Venise.

Pour mettre en bouche, l’indicatif (« très Quinzaine ») qui ouvrait les séances rappelait les glorieux titres passés sur les bords du Lac Majeur en même temps qu’il jetait en pâture à sa cinéphilie perpétuellement inassouvie, des nouveaux noms totalement inconnus sur lesquels on ira peut-être jeter un œil si jamais…

Inconnues, c’était bien d’ailleurs le propre de 90% des signatures de cette édition, avec pour corollaire ce « pile ou face » autant désiré que craint à chaque début de projection. Les noms connus nous ramenaient d’ailleurs aux valeurs hexagonales avec leurs confirmations :

- malheureuses : les piteux onanismes filmés d’Homme au bain de Christophe Honoré et des Bas-Fonds d’Isild Le Besco, ce dernier évoquant le film d’un recalé de la Fémis demandant asile au Groland;

- mais aussi rassurantes : la belle bal(l)ade générationnelle de Memory Lane de Mikhaël Hers. Même si ce premier long reste sur les terres, tant stylistiques (polyphonie mélancolique au coeur d'un groupe d'amis) que topographiques (une bulle banlieusarde cossue dont les pôles sociaux se situent entre parc, piscine et médiathèque), déjà arpentées par Primrose Hill, son art de la mélodie touche à quelque chose d’encore plus secret et universel qui serait peut-être la douceur d’un dernier (mais vraiment le dernier, cette fois) au revoir à une post-adolescence qui n’en finit pas de finir.

Et pour rester dans le cinéma français, signalons aussi La lisière de Géraldine Bajard, qui avec Mikhaël Hers, partage le souci d’inscrire sa fiction dans le périmètre ultra circonscrit d’une banlieue pavillonnaire. Un récit qui fait de la suspicion son moteur narratif, un fantastique qui naît de l’abstraction, le film ne manque pas d’arguments, mais garde aussi en lui une concentration (à tous les sens du terme) de tous les instants qui l’empêche de transcender les objectifs de son programme scénaristique et formel. Mais en décrivant une communauté villageoise où le soupçon devient maléfice, cette petite fable contemporaine teintée de cruauté jette un pont entre certaines nouvelles de Maupassant et Le village des damnés et c’est déjà une belle gageure.

Pour persister dans les noms connus, les derniers opus de Jean-Marie Straub et de Luc Moullet, certes courts, étaient tout de même un peu plus que des post-scriptum. Du programme de cinq films de et autour des Straub, j’en retiens surtout deux hantés par la métrique brute. Tout en coupes franches et montage heurté, le pur rythme hypnotique de la parole advient de lui-même derrière le fracas verbal des vers de Corneille-Brecht. Plus intéressante encore, la juxtaposition musiques / lumières / paroles d’ O somma Luce joue de francs contrastes lumières/ténèbres mais qui ne s'opèrent pas toujours là où on les attend. Les guides tant sensoriels que spirituels trouvés dans les musiques de Varèse (Déserts) et les mots de Dante (Enfer et Paradis) résonnent comme des balises flottant à la surface d’un tourbillon intime et créatif. Assez poignant.

Comme le sont sur un autre registre, les deux courts-métrages de Luc Moullet qui sous leurs dehors anecdotiques, leurs durées ramassées (13 minutes chacun) et leur factures un peu frustes en disaient long sur le cinéaste. Le premier, Chef d’œuvre ?, commande du Centre Pompidou Metz, est un brillant inventaire, à la limite de la pataphysique, des plus belles traces du génie de la création humaine de toutes époques et de toutes tailles. Devant l’impossibilité d’établir une nomenclature satisfaisante, le monument comme la miniature, l’œuvre de maturité comme les balbutiements d’un art sont renvoyés dos à dos, non pas sur le mode du « tout se vaut », plutôt sur celui d’un joyeux et érudit plaidoyer pro domo d’un cinéaste sans cesse revenu au format court et qui sait que grandes formes et petits sujets peuvent avoir à se parler. A retenir, une énorme blague spéciale Cahiers du Cinéma à la quatrième minute du film.

Cet éloge du petit sujet trouve une résonance plus forte dans Toujours moins, petite encyclopédie visuelle de l’automatisation contemporaine. Est-ce un hasard mais le film débute en 1968 (mise au chômage des composteurs dans le métro et remplacement par les tourniquets) et se poursuit en 1981… Au fil de cet égrenage de dates (tiens, tiens, grosso mode, les mêmes que celles de l’histoire de la gauche), se dessine la topographie d’un monde de services autant anxiogène que comique, phobique du face-à-face (où qu’il aille, l’homme n’a plus qu’à faire à toutes sortes de digicodes) et partant, ayant trop vite soldé le sentiment collectif. Bon, tout ce que je raconte là est peut-être du flagrant délit d’extrapolation, mais voilà sans doute un cinglant film politique (pardon pour le gros mot) qui n’a de petit que le format.

Au chapitre des involontaires souvenirs (plus ou moins) comiques du festival restera aussi la lecture au petit-déjeuner de cet article en rajoutant encore à la légende (tordue ? clownesque ? les deux à la fois ?) de JLG. C’était à l’occasion de l’hommage rendu à Menahem Golan, mogul de la Cannon, firme so 80’s au logo so Op Art :

Lequel Menahem Golan se vit donc gratifié du prix Raimondo Rezzonico, rendant hommage à un producteur ayant œuvré dans et pour le cinéma indépendant. Une reconnaissance affirmant haut et fort qu’une main tendue à Cassavetes (Love Streams 1984), à Altman (Fool for love 1985) et donc à Godard (King Lear indatable, insituable, imbitable ?) peut faire oublier les pelletées de métrages de séries dont les maîtres d’œuvre se nomment Chuck Norris, Jean-Claude Van Damme ou Michaël Dudikoff. Par chance, dans un catalogue où la quantité supplée la qualité (plus de 200 films produits en moins de dix ans), on arrive à trouver LE seul film qui soit à la fois « d’auteur » et « de série B au sens noble du terme ». Il s’agit de Runaway Train (Andrei Konchalovsky 1985) dont la découverte sur écran géant amenait un sacré souffle au milieu de nombreux titres autrement plus compassés. Si le film est aussi excitant, c’est parce qu’il en contient plusieurs. Placé sous les auspices déjà prometteurs d’un ancien script de Kurosawa adapté au territoire américain, le film porte à la carburation maximale des quasi-archétypes de film d’action (d’abord une vigoureuse chronique de prison sous l’emprise stylistique des écrits d’Edward Bunker, co-scénariste ; ensuite un récit d’évasion à bord d’un train fou) pour se muer en méditation romantique sur l’homme et une technique tellement folle qu’elle en devient un second état de nature. Ou quand la puissance et la vitesse du cinéma d’action dialoguent avec la démesure mélancolique des toiles "de naufrage" de Caspar David Friedrich. Soit un film d'avant l'ère des catastrophes en numérique et pouvant utilement se prévaloir d'être le chaînon manquant entre Werner Herzog et Titanic.

En haut : Runaway Train (Andrei Konchalovsky 1985)

En bas : Mer de glaces (Caspar David Friedrich 1823)

Pour ceux que ça intéresse, la suite de ce compte-rendu (évoquant notamment les films primés) dans le numéro d'octobre des Cahiers du Cinéma...

lundi 9 août 2010

Phénix de l'architecture

"L'architecture moderne est morte a Saint-Louis, missouri, le 15 juillet 1972 a 15 h 32, ou a peu prés..."Avec la précise froideur du médecin légiste, Charles Jencks date (dans son ouvrage de 1977) de l’heure de la première démolition « à la dynamite » d’un quartier HLM (celui de Pruitt-Igoe) la fin des utopies et spéculations du Mouvement Moderne en architecture. Après ces barres agonisantes, plus rien ne serait jamais comme avant. Mise en face de ses responsabilités urbaines et sociales, la profession ne pouvait plus faire l’innocente. L’ir onie de l’histoire retiendra que l’architecte de ces bâtiments honnis s’appelait Minoru Yamasaki qui venait alors de livrer un bâtiment autrement plus glorieux, le fameux…. World Trade Center. Voilà donc, dans l’histoire de l’architecture le seul architecte dont les édifices sont plus connus pour leur destruction que pour leur édification.

On peut tout de même se demander si en matière de mort symbolique de l’architecture moderne, le coup de grâce n’avait pas été porté deux ans auparavant avec le fameux épilogue de Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni 1970). Rappelons que cette suite d’explosions filmées au ralenti, cette jouissive télépathie de destruction, ce pink-floydesque « détruire dit-elle » prend pour première cible une canonique « villa d’architecte ».

En réponse à cet extrait si fameux, j’ai découvert le travail d’une jeune agence Freaks architectes, qui intègre aussi (et avec pas mal d’humour) la vidéo dans son activité de recherche et de conception. Leur petit opus Faster than China se révèle d’une efficacité redoutable pour proposer une politique de reconstruction rapide et de résurrection de l’architecture bétonnée. Il me semble avoir déjà vu ce principe de « lecture inversée » dans une vidéo de Bill Viola (où des plongeurs paraissent décoller comme des fusées), mais au-delà de la potacherie du procédé (remettre d’aplomb les bâtiments qui s’effondrent), je vois poindre derrière cette vidéo une critique de ces dynamitages systématiques, qui s’ils offrent des moments cinégéniques, perpétuent l’idéologie de la tabula rasa et empêchent, en imposant un nouveau départ à zéro, toute sédimentation (historique comme mémorielle) de faire son œuvre.

Quoi qu’il en soit, je ne peux que vous conseiller de cliquer ici pour voir la juxtaposition Antonioni / Freaks Architectes.

Et dans ce perpétuel fracas destruction/reconstruction, je sens finalement que l’architecture moderne, dans ses réalisations les plus nobles (les villas) comme dans les moins désirées (les barres HLM) évolue suivant les oscillations du phénix: condamnée à renaître des cendres de ses échecs.

mardi 20 juillet 2010

Taking off, une belle au bois dormant et des faux jumeaux

(Re)voir aujourd’hui Taking off (Milos Forman 1971), c’est éprouver le plaisir de se retrouver face à une Belle au bois dormant cinématographique. Inconnu, oublié, injustement évidemment mais qui, pour toute revanche choisit le plus beau des cadeaux que l’on puisse faire à un spectateur : délivrer de manière intacte les charmes de son époque. Combien y en a-t-il eu de films courant après l’air de leur temps, après les modes, les musiques et les looks ? Un paquet. Combien y en a-t-il eu pour se mettre à faner, à peine la pellicule impressionnée ? Un grand nombre. Et face à cet océan de films sinistrés, combien y en a-t-il eu pour restituer cette écume du temps, avec une grâce et une bienveillance intacte qui immunisent contre tout effet de péremption ? Il y a Taking off et il ne doit pas y en avoir beaucoup d’autres. Et pourtant, des choses datées, il y en a aussi beaucoup dans Taking off. Et pourtant, au niveau du récit, il y a aussi des grosses ficelles dans Taking off, un scénario somme toute assez théâtral voire un peu boulevardier, quelque chose qui, en purs termes de narration ou d’écriture, ne fait pas le poids face aux assauts de la « modernité cinématographique » qui a fleuri dans les années 70. Et pourtant, malgré ces faiblesses objectives, Taking off demeure d’une force rare. Si le film dégage autant de sympathie, c’est aussi parce qu’il ressemble à ses héros (des ados en fuite trouvant refuge dans une improbable « république en-chantée » où l’agora a été investie par le radio-crochet permanent) : généreux, volubile, éphémère, conscient de vivre un moment d’exception. Et comme ses héros, le film a finalement l’allure d’un jeune orphelin cherchant son frère dans la foule.

A propos de foule, vous vous souvenez du magnifique générique de Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni 1970) : ces profils perdus de visages et de poings levés qui émergent du flou, dessinant le portrait impressionniste d’une contestation peut-être imprécise mais aux contours saillants.

Taking off, c’est le reflet rieur et prolixe de cette séquence : la plongée au cœur d’une nuée protestataire qui, aujourd’hui résonne plus qu’étrangement avec les bataillons de velléitaires nouvelles stars. Le film se délecte de ces visages et de ces attitudes brièvement extraits de l’anonymat le temps d’un couplet, d’un refrain voire encore moins que ça.



Offrir l’écran de cette façon, c’est indéniablement généreux mais le geste a aussi quelque chose de plus ironique : en se laissant déborder par cette profusion d’attitudes, en ne choisissant pas parmi elles (et en choisissant, a contrario, de raconter l’histoire de la plus timide d’entre elles), il y a aussi une façon de faire naître du regret. Contre le cynisme du « quart d’heure de célébrité », Forman fait éclore la joie d’aussi brèves rencontres immédiatement suivie de la mélancolie de ne pas poursuivre plus avant la rencontre. Mais si regret il y a, c’est un regret heureux, celui qui nous étreint parfois quand nous prenons conscience de la masse de livres ou de musiques à côté desquelles nous passons et que, quand bien même, il y aura encore des découvertes, celles-ci resteront infimes face à l’infini réservoir d’émotions inexplorées.

Œuvre d’un saltimbanque qui vient de poser le pied sur le continent américain, Taking off peut se targuer d’entretenir des accointances de regard avec Sirk ou Wilder pour ce regard aiguisé et critique sur l’american way of life. S’appuyant sur sa conjonction d’ironies (l’absurde de l’Est rencontre la contestation de l’Ouest pour aller très, très, très vite), le film carbure à un renversement des valeurs d’autant plus étonnant qu’il advient sans forcer : le cocon musical où se lovent les hippies fait finalement le nid de l’individualisme ; les parents éprouvent la liberté en partant à la recherche de leurs enfants fugueurs ; lesquels enfants portent finalement un regard de moraliste sur leurs aînés.

Le cœur de cette ironie se noue dans l’une des plus touchantes relations père-fille qui soit (quand bien même celle-ci reste très esquissée) où là encore l’effet de « fausse gémellité » se révèle saisissant. Pris dans les mêmes affres de la « midlife crisis », le père (Buck Henry) a des faux airs de Jack Lemmon quand la timide et charmante Linnea Heacock (qui ne fera plus jamais de cinéma) évoque, comme deux gouttes d’eau, la fragilité magnétique de Sissy Spacek (qui à l’époque n’avait pas encore eu de grand rôle). Que l’alter ego de Billy Wilder chaperonne l’une des futures égéries du Nouvel Hollywood, voilà encore un pur fantasme de cinéma : celui qui fait dialoguer des personnages adorés mais issues de galaxies trop éloignées pour se rencontrer ! Fort de toutes ces connexions inattendues (entre comédie acide 50-60’s et déflagration libertaire 70’s), pourrait-on s’autoriser à dire que Taking off est, pour le coup, un vrai film socialiste ? Connaissant les difficultés de Forman avec le régime de Prague, c’est sans doute osé, mais son cinéma finalement plus ironique que ravageur, plus réformiste que révolutionnaire, trouve sur le continent américain, de quoi affirmer son vrai credo d’une contestation guidée par le désir et la malice : à visage humain.

Et puis, j'avais déjà écrit ça (avec d'autres extraits)...

mercredi 14 juillet 2010

Quand l'Espagne joue, le foot devient de l'art...


"Très cher René, Merci de ton mot. Tu es un ange comme les gars qui jouent au Parc des Princes la nuit. (...) Quand tu reviendras, on ira voir des matchs ensemble. C'est absolument merveilleux. Personne là-bas ne joue pour gagner, si ce n'est à de rares moments de nerfs, où l'on se blesse. Entre ciel et terre sur l'herbe rouge ou bleue, une tonne de muscles voltige en plein oubli de soi avec toute la présence que cela requiert en toute invraisemblance. Quelle joie ! René, quelle joie ! Alors j'ai mis en chantier toute l'équipe de France, de Suède et cela commence à se mouvoir un temps soit peu, si je trouvais un local grand comme la rue Gauchet, je mettrai 200 petits tableaux en route pour que la couleur sonne comme les affiches sur la nationale au départ de Paris..."

Nicolas de Staël - Lettre à René Char (10 avril 1952 - au lendemain de France-Suède donc)

Images du haut : Bribes d'Espagne - Allemagne (7 juillet 2010)
Images du bas : Les footballeurs (série de Nicolas de Staël 1952)


Près de 60 ans après cette nuit où Nicolas de Staël connut son épiphanie plastique , le foot a bien changé mais nul doute que s'il avait vu cette finale de la Coupe du Monde (édifiante dans son opposition de style), le peintre aurait été conforté dans son appréciation.
En attendant, il suffit d'un téléviseur mal réglé pour poursuivre, sur un mode pixelisé cette série de 25 toiles tentant de capturer l'intensité des muscles et des couleurs en mouvement.

Et pour ceux qui ont vu le dernier Godard, une excellente variante de montage à voir ici.

dimanche 4 juillet 2010

Will the show go on ?

Cassavetes, Rozier, Fellini (voire Russ Meyer ?)... Les références glorieuses ne cessent de revenir au sujet du Tournée d'Amalric, mais sans doute le film peut-il se targuer d'un voisinage (volontaire ? involontaire ?) encore plus net avec deux films américains à peine vus et presque invisibles aujourd'hui.

Celui-là de 2007 jamais sorti chez nous (Go go tales d'Abel Ferrara) :




Et celui-là de 1981 rarement visible (Deux filles au tapis - ... All the marbles de Robert Aldrich) :



Disons qu'on y retrouve une commune façon de frôler la vulgarité (vulgarité franchie par la traduction française du titre d'Aldrich - Deux filles au tapis - quand le titre original signifie plus simplement "... le tout pour le tout"), de réinventer un rapport entre des hommes et des femmes (voire un seul homme et beaucoup de femmes) qui ont déjà vécu et pas mal encaissé, de transformer le Damoclès de l'échec en carburant pour alimenter l'impératif du "show must go on", de réinventer celui-ci en commedia dell'arte, de redonner vigueur à des désabusés rêves de gloire, de montrer le spectacle côté coulisses avec un oeil couvant... Mais il est aussi une différence notable entre ces deux films (malheureusement quasi impossibles à voir par des moyens légaux, vous savez ce qui vous reste à faire) et celui d'Amalric. Les deux opus américains sont pris dans un élan et une coulée de pur présent, quand la fragmentation de Tournée fait revenir, dans sa partie parisienne, des spectres du passé dessinant une ribambelle périphérique dont on attend qu'elle interagisse avec la ronde de la tournée, mais un peu en vain... Disons donc que Tournée, au-delà de sa franche séduction, contredit quelque peu son titre, en révélant parfois de coupables moments d'inertie... totalement absents des oeuvres d'Aldrich et de Ferrara.


Mais quoi qu'il en soit, là où, au final, les trois titres convergent, c'est dans l'invention d'une utopie saltimbanque . Mais toujours sur le fil, cette façon de revendiquer un spectacle fait main et hors des standards se révèle au final soit condamnée à l'entre-soi (le dénouement reclus de Tournée, assez proche de l'Etat des choses de Wenders, film où la "mort du cinéma" mutait en petite mort créatrice), soit prend le pari du "biggest show on earth" (le combat final du film d'Aldrich, et surtout ses prémisses, la montée de l'attente, le match -attention spoiler : gagné ou perdu à votre avis ?- avant même d'être rentré sur le ring). Face à ces deux conceptions (le repli ou la conquête), le Ferrara me paraît entre les deux : en perpétuelle répétition (à tous les sens du terme), à composer avec le sursis, à dompter la menace à coups de chance... jusqu'à la prochaine fois... Prochaine fois qui tarde à venir puisqu'il s'agit là du dernier film de fiction de Ferrara (même si imdb annonce un Jekyll and Hyde en projet).

jeudi 17 juin 2010

Solitude footballistique

Au hasard de mes pérégrinations dans le supermarché virtuel des images, je tombe sur des images de Jacques Tati mimant (mais avec un infini degré de précision) les gestes d'un gardien de but. Je ne sais pas de quand date cet enregistrement, mais il m'émeut par sa simplicité même, son dénuement, son minimalisme, sa brièveté (Tati fait quelques mimes puis reprend son manteau et s'en va). Et je ne sais pas pourquoi, cette poignante solitude sur un terrain me rappelle (outre un tube d'un célèbre goal) le Zidane, portrait du 21e siècle (Gordon et Parenno 2006), surtout sa fin, en fait (à voir , à partir d'1h24) : la sortie sur carton rouge (prophétie n°1) dans un bourdonnement pré-vuvuzelesque (prophétie n°2). Ces images de Tati comme de Zidane, rendus à leur solitude, me touchent par leur façon de fixer, chez ces deux génies, leurs derniers numéros avant leurs sorties de piste.

Pour fêter ça, j'ai imaginé le match virtuel entre Tati et Zidane : c'est donc ...

Et pour rester dans le ton de la solitude et de la mélancolie footballistique, cette étonnante vidéo qui, comme son nom l'indique, refait la défaite, plan par plan :



Entre autres choses liées à la réinterprétation de ce grand moment de la tragédie sportive, ce qui impressionne dans la vidéo, c'est qu'elle saisit la grande tristesse qui advient quand le foot cesse d'être un sport d'équipe pour se concentrer sur une constellation de désarrois individuels (France-Mexique 2010 étant évidemment le reflet anti-glorieux de ce France-Allemagne 1982). Un peu plus de précisions ici.

vendredi 11 juin 2010

Futur déréglé

En ces temps de Kerviel, Goldman Sachs et autres problèmes de type grec, difficile de se refuser ce petit bonbon. A savoir une publicité de 1971 présentant la "banque du futur" et signée d'un certain... Jacques Tati. Outre ses effluves prophétiques (quant au dérèglement de la finance mondiale), on notera dans cette petite pièce, l'inflexion des décors tatiesques vers une discrète outrance : chaînon manquant entre Mario Bava et l'usine Tricatel ?


vendredi 4 juin 2010

La tirade des CNC

On le remarque discrètement au générique des films récents, mais le CNC s’appelle désormais le CNCIA (Centre National du Cinéma et de l’Image Animée) sans que d’ailleurs le logo de l’institution ne suive le changement de l’acronyme.

Qu'est-ce à dire ? Le cinéma serait donc, en 2010, une image fixe, voire une image morte ? On comprend bien qu’il s’agit là de signifier que l’action du CNC s’étend au-delà des films et des salles, jusqu'aux programmes télé, contenus web, jeux vidéos, galeries, musées, etc… mais tout de même ce rajout tautologique de « l’image animée » a au mieux des allures de pléonasme, au pire de flagrant délit de ronflante institutionnelle (on est à la limite des inventaires bureaucratiques du Roi et l’Oiseau – Paul Grimault 1980).

Somme toute, cette nouvelle dénomination reste un peu courte, jeune homme, et tel Cyrano, nous pourrions dire bien des choses encore.

Allons-y-donc pour la tirade des nouvelles appellations de la chose :

- Pataphysique exhaustif : Centre National d’aides à la production, diffusion et évaluation d’images mouvantes sur des écrans de différentes tailles, et destinées à capter l’intérêt de personnes assises ou debout et de niveau d’attention variables. (Edouard Baer – période Centre de visionnage)

- Homonymique : Chantiers Navals de la Ciotat (Luc Moullet). Lequel poursuit : "Ah, ah, je vous avais bien dit qu’on pouvait confondre. Je vous renvoie d’ailleurs à mon célèbre article Qui de Straub ou de JLG vous élève le plus ? paru non pas dans les Cahiers ou Trafic mais dans la Gazette de la nacelle élévatrice et comparant les produits de ces deux entreprises leaders sur le marché".


- Photographique : Centre National des images parfois fixes et pouvant venir indistinctement du futur ou du passé. (Chris Marker)

- Universitaire : Centre National de l’Image-Temps et de l’Image-Mouvement. (Gilles Deleuze)

- Fulgurant : Centre National des images justes. (Godard 60’s)

- Convulsif : Centre National de l’Image explosante-fixe. (André Breton)

- Désenchanté : Cimetière National des merveilleux projets restés dans les tiroirs des commissions. (Paul Vecchiali)

- Martial : Champ de bataille principal des œuvres contenant les éléments suivants : amour, haine, action, violence, en un mot émotion. (Samuel Fuller)

- Idéaliste : Centre National de tout ce qui est plus harmonieux que la vie. (Ferrand aka François Truffaut)

- Fétichiste : Centre National des images montrant les jolies choses faites par des jolies femmes. (François Truffaut)

- Crépusculaire : Centre National d’un art qui, pour feindre d’ignorer sa propre mort, se soigne avec des images en réanimation. (Godard 90-00’s)

(A poursuivre, si le cœur vous en dit chers lecteurs, dans les commentaires…)

lundi 24 mai 2010

Api end

Modeste contribution au choeur des enthousiastes de la Palme 2010 : une danse de joie inter-planétaire où communient humains, extra-terrestres, fantômes et conquérants, soit autant de figures que le cinéma d'Apichatpong Weerasethakul aura su nous rendre familières.

(Sources : Syndromes and a century (2006) et un certain évènement de l'histoire de l'humanité).

vendredi 21 mai 2010

Copies qu'on forme

Faire venir à la rescousse le discours pour se persuader qu'on apprécie le dernier opus de cinéastes qu'on a tellement aimés, c'est l'impression à la fois désagréable ("spontanément, ça ne me touche pas") et stimulante ("si je gamberge, c'est que le coup n'est pas si raté") ressentie tant devant Copie Conforme (Abbas Kiarostami) et Rebecca H - Return to the dogs (Lodge Kerrigan).

Somme toute, voilà deux films qui, après Lynch, explorent l'application de constructions géométriques à l'art narratif : le ruban de Möbius sentimental pour Kiarostami et la mise en abyme inland-empirienne pour Kerrigan. Corollaire immédiat de tels projets, l'écrin offert à leurs actrices principales, entre portrait en majesté et mise à l'épreuve devant l'oeil mi gourmand mi inquisiteur du cinéaste. On pourrait louer la grande malléabilité de tels dispositifs, finalement moins rigides qu'ils n'en ont l'air : une certaine et inattendue légèreté musicale affleure chez Kiarostami quand la noirceur de Kerrigan vire parfois au magnétisme. De telles dispositions lancent d'indéniables mécaniques de cinéma qui, comme qui dirait, posent de passionnantes questions de représentation et d'incarnation, mais c'est peut-être un peu cela qui me gêne : le discours indécollable de la surface des images (le Kerrigan se paye même le luxe d'inclure, au bout de 20 minutes, sa propre conférence de presse pour narrer le processus de son film maudit - une évocation de Grace Slick la chanteuse de Jefferson Airplane - en train de se fabriquer sous nos yeux).

Et puis, somme toute, tous ces motifs de la reproduction, tous ces débats sur la valeur de la copie et de l'original, toutes ces interactions entre une égérie et un démiurge, je les trouve déjà dans cette petite vidéo :



Me fascine surtout le moment où se superposent l'image et son modéle, pour laisser poindre derrière le masque, une beauté d'un troisième type, encore plus indécidable : nature ou culture ?

Cela dit, cette fugitive beauté, on la retrouve tout au bout du film de Kerrigan, quand lui-même procède au remake interrogatif (un peu sur le mode du H-Story de Suwa) de cette séquence :



... et touche enfin à une douceur nouvelle, via cet humble play-back d'images et de sons, bel hommage à la puissance des images de Pennebaker.

Récurrence des copies et dédoubements : les images de la montée des marches de l'oubliable Fairgame (Doug Liman) ont des accents très de-palmiens (artiste et modèle, body double) avec le duo entre Naomi Watts et Valerie Plame, l'espionne qu'elle incarne (et qui surgit à l'écran dans les dernières images du film). Tout cela pour dire que les exercices de copies et d'admiration viennent parfois se nicher là où l'on s'y attend le moins et qu'après le picturalisme serein et/ou doloriste des moines de Xavier Beauvois, la fabrique à icones n'en finit pas de turbiner.

lundi 17 mai 2010

Objets inanimés

"Des objets qui deviennent des êtres humains et des êtres humains qui deviennent des objets". Il n'y a pas que l'archi-buzzé Rubber (qui au cas où vous l'ignoreriez prend pour héros un pneu tueur) à partager ce credo. C'est aussi celui délivré en conférence de presse par Michelangelo Frammartino à propos de son ample poème de folk-cinéma Il Quattro Volte.
A ce film, on pourrait mettre en exergue les paroles du Col de la Croix-Morand (Jean-Louis Murat):
"Quand montent des vallées / les animaux brisés / par le désir transhumant / je te prie de sauver / mon âme de berger".
Car c'est bien cette âme qui au cours des quatre parties du film paraît voguer, être épié puis recueillie par la caméra, fuyant le corps d'un vieux beger pour ensuite passer au coeur de son troupeau, puis vers un arbre sacré (elle est là l'Arlésienne du Tree of life de Malick !). De là, le film tient son pari de passer du côté du règne animal puis carément d'adopter le "point de vue" de la matière concrète du monde. Dit comme ça, on craint le trip new age Mais c'est aussi la malice de cette célébration qui lui évite d'échapper au trip new age mâtiné d'éloge de la régression et des choses simples dont la civilisation moderne nous aurait éloigné. Frammartino, comme Suleiman, appartient à cette famille de rares cinéastes respectueux de l'éthique et de l'intégrité du plan-séquence comme des vues Lumière, mais qu'ils savent pimenter par quelques accents tatiens ou keatoniens.

Parvenir à captiver avec le destin d'un pneu ou d'un tronc d'arbre n'est pourtant pas une nouveauté spécifique à cette édition cannoise. A la projection du film ready-made de Dupieux (un slasher tourné par Marcel Duchamp), me sont revenus mes (quasi) premiers souvenirs de cinéma liés à un film oublié (de moi comme de l'histoire du cinéma): Le Ballon rouge (Albert Lamorisse 1956) et à la simple magie de voir des objets se voir dotés d'une belle nervosité. Au ressenti des ambiances comparables lors des deux projections (rires émerveillés des mioches d'hier, ricanements complices des post-ados trentenaires d'aujourd'hui), je pourrais méditer longtemps sur le voisinage de réaction et la connexion mentale entre ces deux films, mais quelque part, elle est éclairante sur la sincérité du geste de Dupieux, geste limité et suspect de snobisme branchouille (et pour ma part, je trouve ça plus drôle que Steak), mais geste tout de même net et intègre.

Pour l'ocassion, tremblez lecteurs ! Un petit mash-up entre Lamorisse et Dupieux : REVENGE OF THE THINGS !

Bientôt, je parlerai peut-être du Socialisme à visage godardien, vu enfin ce matin à vitesse normale.

dimanche 16 mai 2010

A bigger splash... of cinema

Bon, ça y est. Cannes depuis cinq jours déjà. Les écrans ont été maculés d'images inédites. Déjà une quinzaine de films passés devant les rétines, et (désolé, chers lecteurs) l'envie d'écrire qui ne vient que maintenant. Il faut dire que beaucoup se sont révélés intéressants, mais peu ont soulevé l'enthousiasme. On laisse encore un peu mariner tout ça, en espérant, dans les prochains jours, combler le retard.
***

En haut : Achille et la tortue (Takeshi Kitano 2009)
En bas: This too shall pass (Clip de OK GO 2010)
Avec Outrage, Kitano continue, à coups de rires secs et de claquements de dents, sa relecture toute personnelle de l'histoire de l'art contemporain. Plus qu'une seule couleur dans la palette : rouge sang. A l'action painting succède le body-art (options mutilations de doigts de yakuzas) dans l'exploration ludique et parfois brillante d'une hiérarchie de la pègre aussi alambiquée que les usines à gaz (Rube Goldberg machine en VO) du clip d'OK GO. Le meilleur du film tient sans doute à son usage des cicatrices et des blessures comme autant de masques et postiches superposables. De fait, le film est vraiment beau dans son simple filmage des visages : portraits mutiques ou faces outragés. Alors, s'agit-t-il d'un "grand Kitano" ou d'un "retour nerveux" sympathique mais d'une moindre portée ? Encore difficile de trancher à la sortie de la projection.
Reste que ce que sur quoi surfe Kitano, ce plaisir à se perdre dans les arcanes du pouvoir, de la manipulation, de la soumission, on le ressent également très fort dans I wish I knew, le documentaire de Jia Zhang-Ke consacré à l'histoire de Shanghai racontée par 18 témoins (dont beaucoup sont liés au cinéma). Après le coup de froid conceptuel de 24 City (2008), cette dernière livraison surprend par sa musicalité, son sens du collage visuel et de la citation, sa douceur formelle, mais aussi donc par l'oralité de son flux feuilletonnesque voisin de celui d'une Série Noire (règlements de comptes, pactes, arrangements). Conjurant quelque peu l'aspect "film institutionnel voire officiel" (commande de l'Expo Universelle si j'ai bien compris), Jia Zhang Ke livre aussi là en (gentille) contrebande sa petite Histoire du Cinéma, en interrogeant nombre de témoins liés au septième art (suivant la vieille, mais toujours charmante antienne, que le cinéma n'est pas uniquement un témoin de son temps, mais aussi un acteur).

lundi 10 mai 2010

Dernière chanson ?

Attention spoiler ! L'ultime et bouleversante scène d'un film que je n'ai pas vu, mais qui va vite trouver sa place dans mon anthologie personnelle "larmes et chansons".



Pour en savoir plus, je ne peux que vous encourager à aller lire par ici.

Nouveau super héros ?

Entre carapace de gladiateur et Bouche de la Vérité ?

video

jeudi 6 mai 2010

Jeunesse brûlée

Des garçons, des filles et des voitures.

Dans le premier film (Le départ - Jerzy Skolimowski1967), le garçon rêve de participer à une course automobile, mais le jour J, il préfère rester avec une fille. Le départ n'aura pas lieu. Ou si, mais pas celui qui l'obsédait.

Dans le second film (Macadam à deux voies - Monte Hellman 1971), le garçon ne cesse de participer à des courses automobiles, mais le jour J, il aurait préféré que la fille soit là.

Que vaut-il mieux ? Louper un départ fantasmé ou en vivre un dérisoire ?

Peu importe, toute l'énergie et la jeunesse de ces deux films se consument sur place dans leurs dernières images.

***
Portraits de la mélancolie masculine, ronronnements épais (et libidineux ?) des moteurs, films auto-dégradables... Je n'avais pas le souvenir que les fins de ces deux films étaient si semblables. (Démonstration sur pièces ICI).

Et l'impression qu'on cite toujours le final d'Hellman (que je ne cherche pas du tout à minorer) comme l'un des plus singuliers de l'histoire du cinéma alors qu'on aurait presque oublié celui de Skolimowski. Peut-être aussi que les deux films sont bien plus antagonistes qu'ils n'en ont l'air. Tous deux ont l'air de se terminer sur un échec, mais celui de Skolimowski, c'est un élan funambule qui brûle ses derniers vaisseaux et passe à autre chose quand celui d'Hellman est une victoire à la Pyrrhus : parvenir enfin à signifier une limite dans un espace qui n'en contient plus. Le départ finit précisément parce qu'il ne veut pas s'engager là où démarre Macadam à deux voies : sur la route où infini rime avec ennui (même si le film d'Hellman ne l'est pas du tout ennuyeux).

[Remerciements à Arnaud-Alemo qui dans les commentaires d'une lointaine note me suggérait ce rapprochement.]

jeudi 29 avril 2010

La forme d'une ville

Qu'est-ce qui fait que l'on passe de l'agglomérat à l'agglomération, que dans un amoncellement de volumes sans échelle, on puisse penser reconnaître une ville ?

Embankment (installation de Rachel Whiteread à la Tate Modern 2005)

Qu'est-ce qui fait que dans le dénouement de Citizen Kane (Orson Welles 1941), on croit deviner, de toute cette accumulation de richesses une organisation secrète ?

On pense à un possible survol de Manhattan vu d'avion (disons entre 0:50 et 1:25 dans l'extrait à voir là), et puis cette impression s'évanouit quand on en revient à reconnaître à nouveau des objets derrière les volumes abstraits, une fonctionnalité derrière une masse. Derrière la brillante métaphore du vertige urbain, une pure vanité réalisée avec les moyens du cinéma : l'empire n'aura pu être qu'éphémère, il est redevenu grenier.


Jusqu'à quel point réduire la forme d'une ville pour atteindre son plus petit point de reconnaissance ? Le générique de West Side Story (Saul Bass & Robert Wise 1961) jouant la carte de la pure abstraction (au point qu'avec près de 30 ans d'avance, il paraît même dialoguer avec les oeuvres de James Turrell ou Olafur Eliasson) titille là aussi brillamment notre mémoire urbaine. Cette proue de Manhattan réduite en forêt de segments, ce ne serait pas l'équivalent visuel du mot sur le bout de la langue ? Cette chose que l'on est sûr de connaître, mais que l'on n'identifie pas immédiatement ? Cette ville que nous n'avons que peu (voire pas du tout) pratiquée et que, grâce au cinéma, nous pensons bien connaître, comme si nous l'habitions.