jeudi 19 septembre 2013

Scorsese dégaine mieux que Tarantino

Scorsese tirant sur De Niro dans Mean Streets (1973)
Tarantino se faisant dégommer par Jamie Foxx dans Django Unchained (2013)

Mes deux caméos de réalisateurs préférés, je crois. Qui sont sans doute un hommage au "clap-revolver" de Samuel Fuller, que dans mon souvenir, on entrevoit aussi dans l'inénarrable (au sens propre) film de Dennis Hopper  The last movie (à 25 minutes 13).


lundi 15 juillet 2013

Des marches

L'empreinte d'un acteur sur la pellicule, c'est aussi la musique de ses pas, le rythme de sa marche, plus ou moins régulière, plus ou moins suspendue.

Ecouter les pas des acteurs, la métrique de leur démarche, ça suffit parfois à structurer toute une scène. Plus besoin de dialogue, plus besoin de psychologie, tout passe dans  la façon dont leurs souliers entrent en contact avec le sol, le frappent ou l'effleurent.

Deux exemples.


Lee Marvin dans Le point de non-retour - Point Blank (John Boorman 1967).

Des pas comme des coups de marteau qui paraissent résonner jusqu'au coeur de la terre. L'énervement et la détermination toute entière concentrées dans ce rythme régulier du claquement des talons. Et surtout un jeu d'échos, non seulement sonore (le pas dans le couloir) mais surtout visuel (tout le travail sur les déformations géométriques et les reflets à l'infini), où le son et l'image paraissent se modeler l'un l'autre.




Fanny Ardant dans Vivement dimanche ! (François Truffaut 1983)

Une séquence en variation de la célèbre déclaration de L'homme qui aimait les femmes ( "Les jambes des femmes sont des compas qui arpentent le globe terrestre en tous sens, lui donnant son équilibre et son harmonie"), mais au-delà de l'auto-citation truffaldienne...

Là, c'est un pas tout aussi régulier que celui de Lee Marvin, mais ô combien plus évanescent. Il y a, bien sûr, de la régularité dans ce claquement des talons hauts, qui rappelle le cliquetis d'une trotteuse. Mais ce rythme des pas, c'est aussi celui d'un autre engrenage plus secret : celui de la déduction de l'héroïne. Le petit sourire à 0:28 est merveilleux, car on a compris qu'elle a compris et à partir de là, elle module son pas, affine son rythme comme à l'intérieur d'elle-même, elle affine son raisonnement. Toutes les subtilités de son jeu de Fanny Ardant passent juste dans les variations de ses pas, qui effleurent le trottoir avec une entêtante régularité. Un exemple aussi pour rappeler que Fanny Ardant, ce n'est pas qu'une voix. 

Et si vous avez d'autres exemples, histoire de constituer une "démarchothèque"...

lundi 25 mars 2013

Korine en gifs

Il y a quelque chose de tellement éparpillé dans le cinéma d'Harmony Korine que ses meilleurs moments se trouvent finalement peut-être sur le Net, dans ses clips très inventifs ou certaines vidéos démunies et poignantes. L'idée communément admise sur Korine, c'est celle d'un petit laborantin limite régressif à l'inspiration irrégulière, produisant tant bien que mal une oeuvre erratique et brouillonne traversée de quelques éclairs de génie. Or, on a beau avoir été saisi par la fulgurance de Gummo (1998), être resté sceptique sur Mister Lonely (2007) et Trash humpers (2009), et trouver par ailleurs Julien Donkey Boy (1999) plutôt sous-estimé, difficile de dire ce qui relie ces films entre eux. La cohérence de Korine serait peut-être plus à chercher du côté de ses formes courtes. Beaucoup d'elles jouent la carte du foutraque bricolé mais étrangement, l'ensemble dessine quelque chose d'assez consistant, qui opère des sutures assez inattendues entre les longs-métrages (voir par exemple Umhini Wam avec Die Antwoord qui opère la jonction entre Trash humpers -pour l'errance destroy et puérile- et Springbreakers - pour l'onirisme fluo).

Mais ce qui frappe surtout avec ces formes courtes (pour ma part, beaucoup (re)découvertes en rédigeant l'article "Korine en morceaux" dans les derniers Cahiers), c'est de voir comment Korine passe d'un registre d'images à l'autre et expérimente des inventions dans des contextes différents.

Je prends l'exemple d'un clip et d'une pub, à la fois très proches dans leurs principes et très différents dans les impressions (et émotions) qu'ils produisent.

Les images de Korine que je trouve parmi les plus fortes et les plus simples à la fois, c'est celles de son sublime clip pour Bonnie Prince Billy No more workhorse blues (2004).




Sur ce blues engourdi et minimal, les images délavées et bégayantes de Korine jouent sur plusieurs registres: l'insolite (la partie de squash, la mariée fantôme), le documentaire (l'Americana des bas-côtés), l'hallucinatoire (ces images "pré gifs animés" qui mises, bout à bout, produisent un effet quasi stroboscopique). En faisant appel à ces diverses résonances tout en restant très simple, le clip a l'air de débarquer d'une lointaine contrée de pure étrangeté, d'un pays d'onirisme délavé, d'un substrat d'imaginaire pauvre, digne et éraillé, autant de qualificatifs qui qualifieraient idéalement la voix de Will Oldham. 

Mais ce filou de Korine ne s'arrête pas là puisqu'il reprend le même principe "pré gif animé", cette fois pour une pub tournée en 2008, soit quatre ans après ce premier clip.



L'univers est beaucoup plus lisse (qui a dit Jean-Pierre Jeunet ?), plus facilement séducteur, sympathique mais moins ensorcelant que le clip. La répétition bégayante des images n'apparaît plus comme une recherche plastique, mais comme un simple procédé tendu vers sa propre petite résolution. Et malgré tout, on ne peut pas non plus faire à Korine le procès du cynisme.

Car si ce second cas est ouvertement plus mécanique, moins dissonant, moins foncièrement émouvant, il combine tout de même deux sens assez imparables et pas toujours compatibles : celui de la chorégraphie mais aussi celui de l'humour (il y a quelque chose d'assez proches des sauts des Voisins de Norman Mc Laren (1952) dans le flottement éternel des ballons, danseurs, cyclistes, etc).

En passant du clip rêche et démuni à la pub presque clinquante, en passant d'une esthétique de la déglingue à une petite mécanique trop bien huilée, Korine apparaît peut-être comme le moins "puriste" des fabricants d'images contemporaines. Et en même temps, chacune de ces petites formes tient presque d'une sorte d'épure expérimentale ouvertement accommodée à des impératifs fun / fashion / commerce. C'est tout le paradoxe de Korine: assumer l'impureté des images du monde contemporain pour doter ses propres images d'une sorte de nouvelle clarté, une clarté toujours un peu corrompue mais dans ses moments les plus forts, tout de même assez irradiante.

vendredi 15 mars 2013

Au musée d'Ozu

Sans refaire le vaste débat des rapports entre art et cinéma, j'ai l'impression que quand on regarde un film d'Ozu, il se produit un peu le phénomène inverse que celui qui, ces dernières années, a "fait sortir" les films de la salle de cinéma pour les amener au musée.

Avec le maître japonais, le mouvement est, si ce n'est opposé, du moins symétrique. La picturalité et la matière même de la peinture reviennent sur l'écran. On a beau savoir que nous regardons une toile blanche sur laquelle on projette des images, cette surface plane paraît elle-même posséder une texture, une épaisseur qui est celle de la peinture. Le grain de ses films en noir et blanc évoque parfois une pâte un peu épaisse qui serait celle d'une peinture à l'huile malaxée. Alors que les derniers films en couleurs jouent au contraire sur une texture de l'image beaucoup plus plane qui pourrait évoquer l'acrylique du pop art.

Je ne suis pas moi-même un spécialiste d'Ozu (ça me fait un paquet de bonheurs cinématographiques à découvrir), mais je ne me lasse pas de contempler ses pillow shots (plan sans personnages) et d'en chercher ses secrets de composition (cf cette compilation). C'est plus fort que moi. Beaucoup m'évoquent d'autres images de peintres, dont je doute qu'Ozu se soit inspiré mais dont le rapprochement crée de sympathiques résonances. 

Juste comme ça, même si ça vous paraît tiré par les cheveux, je vous propose comme associations :

 Histoires d'herbes flottantes (Yasujiro Ozu 1934)

Nature morte (Giorgio Morandi 1962)

Points communs : Bouteilles / Fond indistinct / Matité des blancs et des gris / Blanc laiteux / Pâte épaisse...

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 Herbes flottantes (Yasujiro Ozu 1959)

L'explication (René Magritte 1952)

Points communs : Bouteilles / Echos de formes / Nature morte sur fond de paysage...

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 Bonjour (Yasujiro Ozu 1959)

 Nature morte n°24 (Tom Wesselmann 1962)

Points communs : nature morte pop acidulée / empilement / logos et étiquettes / objets de consommation...

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Voilà pour quelques plans sans personnages. Après, j'ai trouvé un autre féru de rapprochements qui extrapole au "body language" et qui étudie les attitudes, les postures, les expressions retenues des visages chez Ozu et Hopper.

 Le goût du saké (Yasujiro Ozu 1962) et Hotel Room (Edward Hopper 1931)

Quand bien même, ces rapprochements peuvent parfois paraître hasardeux, ce qui me plaît en eux, c'est qu'ils situent Ozu dans une histoire de la "figuration moderne", consciente des acquis de l'abstraction mais qui reste sciemment dans l'étude du motif. Et il me plaît de l'imaginer conversant, même de manière totalement transversale et détournée avec ces malaxeurs mélancoliques de l'image qui ont pour nom Morandi, Magritte ou Hopper.

vendredi 20 juillet 2012

Pastilles


Le générique des Parapluies de Cherbourg (Jacques Demy 1964), c'est quand même la plus belle synthèse entre la musique jouée (par Michel Legrand) et écrite (les parapluies comme des notes de couleur qui ont l'air de se mouvoir sur une partition sans portée). Qu'est-ce que l'on voit au juste? Un simple ballet de parapluies? Ou l'incarnation d'un exact intermédiaire entre des "notes" de musique et des "touches" de peinture en mouvement. Un peu de tout cela à la fois, surtout un pur morceau de cinéma qui emprunte aussi bien au théâtre (le violent panoramique vertical descendant du début donne l'impression que la vue sur Cherbourg est tombée comme un vieux rideau de scène escamoté et que nous sommes désormais sur le plateau nu), à la peinture, à la musique et à la chorégraphie. Une véritable, même si elle est très modeste, oeuvre de synthèse, qui quelque part se paye aussi le luxe de remettre en cause les idées reçues sur les différentes disciplines. Qu'est-ce après tout que la peinture, si ce n'est de la couleur qui bouge , et la musique si ce n'est des notes jamais fixées ? Foin d'une telle interrogation, cette impeccable scénographie abstraite, avec sa science des croisements, des frôlements et des rendez-vous manqués, paraît condenser toute l'intrigue du film à venir, et invite même les amoureux dudit film à la décrypter rétroactivement, pour voir si tout, à l'image du fatum, était déjà écrit.


C'est marrant, parce que ce générique, si ça se trouve, c'est aussi une "réponse" à celui de James Bond contre Docteur No (Terence Young 1962) conçu par Maurice Binder.



Et tant que nous sommes dans le syncrétisme entre géométrie, jeux de compas, rythme des couleurs et de la musique, je mets aussi cette animation conçue par Philip Glass pour l'émission Sésame Street en 1979.



Si l'on enlève tout les dialogues d'un Rohmer (Pauline à la plage en l'occurrence), mais que l'on cherche à en restituer graphiquement la progression dramatique ? Il en reste cette planche, qui elle aussi, figure en quelques pastilles les attractions, les attirances et les stratégies de contournement de la dynamique rohmérienne.

C'est le travail d'une jeune graphiste, Mathilde Lesueur (voir son travail sur "lire le cinéma", une analyse de l'espace et du mouvement dans divers films, retranscrits de manière uniquement graphique). J'aime assez ce que produit cette condensation visuelle, donnant à voir comment la rigueur scientifique des scénarios de Rohmer génère de la complexité. La signalétique ne donne du film que le squelette, la chair étant amenée par les mots et la lumière. Mais ce que j'aime aussi, c'est de voir, quand on s'approche des différentes "cases", comment chacun des personnages occupe un territoire affectif, voire mental, qui transforme le marivaudage en jeu de go solaire et littéraire.  




Tout cela invente l'exact intermédiaire entre le roman-photo et le schéma de navigation sur la Carte de Tendre..., ce qui je pense, aurait été loin de déplaire à Rohmer... (même si je m'avance en disant cela)....


mercredi 18 juillet 2012

Danse avec la technologie

Qu'est-ce qui rend la séquence "performance capture" d'Holy Motors si singulière ? C'est qu'elle joue sur plusieurs types d'émotion: celle de la pure expérimentation (prendre un outil contemporain du cinéma et le tester, comme pour une première approche) et celle des retrouvailles (rejouer 26 ans plus tard et sur un mode technoïde la course dansée de Mauvais Sang). C'est somme toute la quête de Carax: retrouver et faire partager une "seconde première fois", qui plus est en reliant ses propres obsessions formelles à toute l'histoire du cinéma (relier ces réminiscences de Mauvais Sang à l'hommage à Etienne-Jules Marey).

1890

Mais entre ces deux courses - qui sont aussi deux expériences de laboratoires, réalisées dans des boîtes noires (la première studio de cinéma, la seconde fond vert)- quelque chose a changé. Les éléments se sont dissociés. Une certaine idée de l'harmonie s'est évaporée. Les deux séquences visent bien la pure abstraction (ne plus parvenir qu'à un mélange abstrait de vitesse(s), de rythme(s) et de couleurs), mais dans Mauvais Sang, cette rythmique était encore liée à un décor construit, à un environnement que l'on pouvait parcourir (je me suis d'ailleurs toujours demandé quelle taille pouvait faire le studio tant la rue me paraissait longue et la course infinie). Dans Holy Motors, nous sommes passés de la dépense physique à la pure simulation. Le coureur reste immobile et l'on attend en vain que le fond vert propose un décor identifiable contextualisant son échappée. Au contraire, la machine semble à la fois déjà fatiguée (elle ne propose d'abord que des bribes, des lambeaux de formes) et impatiente (elle s'emballe soudainement et parvient immédiatement à la fureur stroboscopique). Pour son premier essai, la technologie devient indomptable, prédatrice. C'est aussi ce qui fait la beauté sauvage de cette séquence : la victoire par épuisement de la machine sur le danseur. Lui-même paraît comme éjecté de la trace qu'il n'aura retrouvé que l'espace d'un instant. 


1986

2012

C'est aussi ça ce que raconte Holy Motors, au travers de sa succession de rendez-vous manqués (pas un segment du film où ne plane le spectre de l'échec) : la douleur à payer pour retrouver l'ivresse de la première fois, de la première trace. On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve, mais on peut se damner pour retrouver quelques pas de la première danse.


C'est amusant parce que ce travail plastique autour d'une danse qui aurait affaire à la technologie, qui intègrerait dans sa chorégraphie les traces du mouvement, qui donnerait une inscription au sillon corporel, ça me rappelle d'autres images. 

Il y a d'abord ce clip de Zbigniew Rybczynski All the things she said pour Simple Minds en 1986. Bon, la chanson, vous en pensez ce que vous voulez (même si je dois confesser un penchant coupable), mais j'aime assez ces effets kitsch de reflets et d'échos (très à la mode dans le milieu des années 80, remember Platine 45 musiqué par Jacno). Parce qu'au-delà de l'effet de saturation, il y a aussi un jeu, plus savant qu'il n'en a l'air, sur la perspective. On n'a pas le temps de fixer son attention sur une figure que déjà, elle est recouverte par une nouvelle. En fait, le mouvement est toujours perçu avec un léger décalage et en suivant des yeux les figures qui partent vers le fond, on privilégie l'écho au mouvement. Chacune des figures vit sa vie. Elle n'est pas juste la réplication de la précédente.



Le mouvement n'est pas qu'une décomposition, où toutes les étapes sont égales, mais une somme d'ondes déformées. Somme toute, ce clip, c'est une décomposition à la Etienne-Jules Marey, mais remis en scène dans une perspective conique. En ce sens, c'est presque une anamorphose, une déformation à la fois plastique et scientifique, quelque chose situé dans un espace intermédiaire entre les vues de profil de Marey et l'espace "objectif" de la performance capture. 


L'autre (série de) vidéo(s) qui m'est revenue à la mémoire devant Holy Motors, ce sont les Improvisation Technologies réalisées en 2003 par le chorégraphe William Forsythe pour le ZKM (Centre d'art et de nouvelles technologies de Karlsruhe) et dont on peut voir l'intégrale ici.

Ce que je trouve très beau dans ces très courts modules, c'est l'usage finalement très simple de la technologie utilisée simplement comme palette graphique, mais qui révèlent avec une incroyable évidence à quel point la chorégraphie n'est rien d'autre que de la géométrie dans l'espace (particulièrement à la danse de Forsythe très millimétrée, mais je pense que cela dépasse son cas). 

Il y a une série de quatre vidéos sur "the avoidance" (l'évitement) que je trouve finalement très proche de l'émotion du Carax cybernétique. Elles montrent simplement que la chorégraphie nait d'elle-même dès lors que le corps a décidé de contourner certains obstacles invisibles.

Cet obstacle, ça peut être une calligraphie invisible que l'on trace à la pointe de son bras. Danser, ce serait donc tracer des signes dont on est l'auteur, mais dont il faut se tenir éloigné.




Cet obstacle, ce peut être aussi son propre corps (ou plutôt sa propre empreinte corporelle) que l'on s'échine à contourner.





Si je résume, on pourrait résumer chacune des ces vidéos en petits aphorismes:


Danser, c'est moduler l'inscription de son propre écho (Rybczynsky / Simple Minds).

 Danser, c'est s'éloigner de son propre sillon (Forsythe 1).

Danser, c'est ne pas revenir deux fois dans la même empreinte (Forsythe 2).


Aphorismes qui pourraient paraître contradictoires, mais qui me paraissent bien condenser les émotions successives ressenties devant cyber-Lavant sur fond vert.

dimanche 30 octobre 2011

Explosante - fixe

Encore une occasion d'avouer mon inculture crasse en musique. Il y a une semaine encore, je ne connaissais pas The Black Keys, et comme beaucoup, je suis tombé sur ce clip fabuleux :


Fabuleux pourquoi ? Parce qu'il appartient à la catégorie la plus restreinte, la plus fascinante, mais aussi la plus casse-gueule des clips : l'alliage absolu minimalisme, humour et invention. Cette danse-karaoké qui mime les paroles avec naïveté et entrain, c'est beau et poignant, à la fois comme la démangeaison vitale de la danse et comme le premier émerveillement du cinéma. Si je me laissais aller à l'outre-théorie fumeuse, je dirais qu'on tiendrait là le versant "Frères Lumière" (plan-séquence fixe, pur enregistrement, ontologie du réel) de cette autre fabuleuse chorégraphie, mais beaucoup plus fragmentée, découpée et "truquée" (et qui symboliserait donc - si tout le monde suit bien, même au fond de la classe - le versant "Georges Méliès" de ces clips minimalistes) :

Christopher Walken dans Weapon of a choice (Fatboy Slim - Spike Jonze 2000)

En fait, ces clips "baziniens", de pur enregistrement d'une performance simple en soi, mais rendue incroyablement intense par la musique, je n'en connais pas beaucoup non plus. De mémoire, celui qui me revient en tête, c'est celui-là, aussi cheap que puissant, réalisé par Andrew Hung, le leader des Fuck Buttons :


Ou l'alliance parfaite de la vidéo de vacances et de la musique libératrice, qui donne à l'ensemble une dimension progressivement explosive (à l'unisson de la progression de ces mouvements de taï-chi), voire hallucinatoire.

Et j'aime bien, même s'il n'est pas totalement abouti, ce clip d'amateur en hommage à une sublime chanson des Breeders.
(A partir de 1:27. Ce n 'est pas une mauvaise idée, en soi, de faire disparaître la danseuse au moment du pur instrumental, mais les images de vagues deviennent pour le coup, faiblardes. Les vibrations maritimes ne s'accordent pas aux ondulations guitares/batterie.)


Si ces clips me touchent, au-delà de leur aspect de performance, au-delà de leur optimalité visuelle et auditive, c'est parce qu'ils me paraissent aussi produire des émotions compactes qu'on croise rarement au cinéma. Même les meilleures et plus surprenantes scènes de danse au cinéma (au hasard, celles de Simple men ou de Shara) jouent sur un autre registre, beaucoup plus orchestré et chorégraphié. Dans ces clips, il y a un dépouillement unique, un dépouillement mais pas une austérité, non plus. Quelque chose de joyeux, l'émotion du danseur solitaire, qui domine son corps pour mieux le laisser exploser. En fait, cette émotion, si je vois maintenant, je l'ai vue dans une très courte séquence d'un film que je n'ai même pas vu :

James Cagney dans La glorieuse parade (Michael Curtiz 1942)

Quelques pas, quelques marches, une danse comme une parenthèse. Le corps qui s'autorise des écarts, puis reprend sa marche routinière. Ce mouvement totalement gracieux et imprévisible, et capté sans effets de surlignage par la mise en scène, c'est plus ou moins aussi celui qui se décline dans ces différents clips. Tous sont finalement de discrets manifestes pour un corps saisi (artifice de la musique aidant) par, pour reprendre les mots d'André Breton, "une beauté convulsive, explosante-fixe, magique-circonstancielle". Nul doute que, quand bien même, ces clips (à l'exception relative du Jonze) restent pétris de prosaïsme, ils portent en eux une rengaine surréaliste.

mercredi 21 septembre 2011

De deux choses l'une...

Soit Godard fait incognito des piges dans des agences de pub, soit tous les "créas" se sont soudainement pris de passion pour sa période "mao-situ", si l'on peut dire.
En témoigne, en quelques jours, trois campagnes qui, volontairement ou non, lui adressent de gros clins d'yeux.

Super U (rentrée 2011) versus Deux ou trois choses que je sais d'elle (1967)





France 2 / La Croix (rentrée 2011) versus Vent d'est (1970)


(On notera au passage que cette formule - et son corollaire inverse repris par la pub, peut-être parce que plus confortable (?) - doit avoir l'un des meilleurs ratios "nombre de spectateurs / postérité de réplique" de l'histoire du cinéma... même si sans doute la dite formule a été employée et ré-employée en moult autres occasions et sur moult autres supports).

***
Et pour rester dans le chapitre "(post-)Nouvelle Vague et publicité", rappelons cet amusant blasphème.

jeudi 9 juin 2011

Spectre de New York

On pourrait déceler une certaine ironie (voire du cynisme) à voir disparaître l'auteur de The revolution will not be televised au moment même où les images des révolutions syriennes et des mobilisations espagnoles nous parviennent noyées dans la masse du Net, sans intéresser plus que ça la télé (en même temps, ce n'est qu'une supposition puisque je ne regarde plus la télé).

Pour moi, Gil Scott Heron, c'était comme Johnny Cash, un prophète dont la densité et la minéralité de son oeuvre ont débroussaillé des pans entiers de la musique des dernières décennies. Je dis ça, mais en fait, je connais(sais) aussi peu Gil Scott-Heron que Johnny Cash. Ils font partie de ces artistes dont je sais ce qu'il faut en dire mais dont je n'ai qu'une toute petite idée de leurs oeuvres (et encore, seulement leurs fondements). Mais bon, j'ai encore la vie devant moi pour aller fouiller et dénicher les détails de telles discographies, me dis-je pour m'auto absoudre de ma paresse.

En fait, pour moi, Gil Scott Heron reste et restera le héros de l'un des plus beaux films de 2010, le clip de New-York is killing me réalisé par Chris Cunningham.


Les étincelles nocturnes et les frottements urbains, les effets de coulisses très simples (travelling arrière au centre, travellings latéraux sur les côtés), mais incroyablement efficaces pour donner à percevoir le déploiement progressif de la nuit new yorkaise, tout cela concourt évidemment à la force de la symphonie nocturne de Cunninghan, mais le plus impressionnant est la façon dont la voix rocailleuse de Gil Scott Heron vient se poser, faire saillir et résonner la noirceur de ce fond pictural. C'est la voix d'un survivant, d'un spectre dont le profil ne se devine qu'à la faveur d'éphémères lueurs nocturnes. Et quand ces mots minéraux qui semblent sourdre du coffre d'un chanteur éraillé viennent rencontrer les minimaux éclats colorés de cet ensemble nocturne, c'est une véritable réaction électrique qui se produit. Preuve s'il en est, que nous tenons avec cette vidéo, une souterraine déclinaison en négatif (voire en maladif), et 80 ans après, de La Fée Electricité (Raoul Dufy 1937).

Comme il n'y a qu'un Fantôme de l'Opéra, Gil Scott Heron restera par la magie de cette vidéo, l'éternel Fantôme de New York.

***
PS: Intéressant de comparer aussi ce clip "multi-fenêtres" (à l'origine, une installation montrée au MOMA où, si j'ai bien compris, les trois écrans étaient disposés en U, renforçant l'effet d'immersion urbaine) à celui de Chris Milk pour Arcade Fire (The wilderness downtown), sorti à peu près à la même époque (vers octobre 2010 si mes souvenirs sont bons).

Cunningham / Gil Scott Heron : Hiératisme / Hypnose (devant un paysage magnifié) / Montage (image, son, découpage) tout en unicité.

Chris Milk / Arcade Fire : Fragmentation / Interactivité (et reconnaissance d'un contexte familier) / Montage (image, son, découpage) tout en foisonnement et surgissement.

samedi 21 mai 2011

Notes sur Tree of Life

Exemple de préjugés critiques et de début d’article fantasmé avant d’avoir vu les films :

« 2011, année faste pour Claude Lelouch. Il fête ses 50 ans de cinéma et signe coup sur coup - et en moins de six mois, s'il vous plaît - trois films évènements: Au-delà son premier mélo choral hollywoodien qui le voit notamment renvoyer Roland Emmerich à ses chères études, Les bien-aimés (que l'on découvrira dans quelques jours en clôture de Cannes, et qui entremêle les zépoques, les zamours zé-les-chansons. Et enfin, ce Tree of Life, projet somme sur lequel il travaille depuis plus de dix ans, 2001 du prochain millénaire censé nous révéler, à nous spectateurs zébahis, le vrai sens de la vie vraie depuis tout l'univers, jusqu'à l'infini et plus si affinités. Il va sans dire que les noms de Clint Eastwood, Christophe Honoré et Terrence Malick associés à ces trois films sont évidemment des erreurs conjointes des préposés aux affiches, génériques, bandes-annonces et autres documents informatifs relatifs à ces trois films, mais nos fidèles lecteurs auront, bien entendu, rectifié d'eux-mêmes. »

STOOOOOOOPPP LE MAUVAIS ESPRIT...

Lelouch, inconscient (au double sens du terme) du mauvais goût du cinéma mondial, c’est une affaire entendue, mais pourquoi les cinéastes n’auraient-ils pas le droit non plus d’y aller crânement dans le lyrisme, et de jouer à saute-moutons à travers les époques et les continents ? Pour ce qui concerne le Honoré, disons que, dans sa veine c’est un film…honorable, mais évidemment de bien moins grande portée que Tree of Life, sur lequel je jette des premières (et j'espère pas trop confuses) impressions.

Bon, alors, c’est vrai que dans ce Malick-tant-attendu, il y a :

- du prêchi-prêcha

- un finale en forme de pique-nique mystique sur la plage qu'on croirait halluciné d'un mix de Viva la Vie (Claude Lelouch 1984) et des heures les plus nébuleuses de Lost.



- une obligation imposée par Luc Besson d'utiliser la courte focale, de décliner la colorimétrie bleue-orange du logo Europa Corp, et même de le refilmer littérallement (la mère qui flotte dans le jardin de son pavillon, telle une fée-libellule).

- des fonds d'écrans et des passages qui finiront postés sur Youtube par des sectes new-age.

Bon, c'est vrai, il y a tout ça, il y a tout ce qui mériterait normalement une disqualification d'office. Il y a tout ça en proportions surnuméraires, sans ironie, sans sens du grotesque, sans second degré, sans toutes ces armes qui normalement prémunissent tranquillement, petitement, contre toutes ces fautes de goût.

Il y a tout ça, mais il y a aussi autre chose, autre chose qui n'est pas son revers, qui n'est pas son noyau, quelque chose d'indissociable de cette mêlasse mystique et qui, pourtant, sans la rendre plus digeste, la relativise, l'amende, la met à l'épreuve.

Malick, de toute façon, c'est très simple. La voix off nous prévient dès le début. Il y a deux chemins, deux visions, deux conceptions du monde. Et en cinéaste, cela donne, à l'entame du film, une application littérale: le verbe (divin, forcément divin) et l'image. D'ailleurs, c'est quoi, cette première image (qui revient clôturer le film, si je ne me trompe) ? Plus j'y repense, plus elle m'obsède, moins je suis sûr d'y avoir vu quelque chose d'identifiable. Une flamme ? La première lueur du monde ? L'entrée d'une grotte ? Ou au contraire, la lumière qui surgit vu du fond du gouffre ? Ou alors, est-ce une fleur ? Une algue ? Ce qu'on retient de cette image, plus que l'objet qu'elle montre, plus que ce qu'elle désigne, c'est sa plasticité, sa malléabilité qui paraît appartenir à plusieurs règnes : animal, végétal, minéral voire spirituel. Il me semble que dans la partie la plus discutable de Tree of life (celle "Yann Arthus-Bertrand/Il était une fois la vie" quoique empreinte d'un magnétisme assez stupéfiant), Malick ne cherche qu'à attraper cette plasticité originelle et mouvante, pour tout dire insaisissable sauf à être condensée dans une chimérique monomatière du monde, que le film s'emploie précisément à définir les contours, voire à sculpter.

Cette matière infiniment malléable, c'est le "fond de toile" du cinéaste, celle à partir de laquelle il peut interroger sa mémoire et ses réminiscences perceptives ? Que vaut le souvenir enfantin d’un rayon de soleil dans le jardin de la maison familiale s’il n’est pas relié de manière obsessionnelle, méthodique, voire démiurgique à une autre sensation, à l’ambition cosmique ? Malick se situe pourtant délibérément aux antipodes de la méthode Microcosmos (une image de l’univers dans un carré de pelouse), mais se demande si la masse de souvenirs qu’il porte en lui ne constitue pas une autre symphonie. Une grande œuvre perpétuellement sous la menace de son propre effondrement tant finalement les pièces qui la constituent se révèlent fragiles, friables, labiles. C’est ce mouvement là qui est profondément stupéfiant dans Tree of life, l’impression de voir se construire sous nos yeux, une cathédrale agité par des mouvements dont on ne sait s’ils sont des manifestations de délitement ou de recomposition. S’il faudrait donner une forme à un tel film, ce serait quelque chose entre le perpétuel ressac océanique et l’effondrement ininterrompu des falaises, rochers et monolithes d’Inception.

Tree of life se pose en monument, et pourtant, difficile d’y identifier des morceaux de bravoure. Il n’y a d’ailleurs pas vraiment de scènes, plutôt une somme de bribes de plans rendus volontairement lacunaires pour atteindre au monumental par de la pure fragilité. Cet usage du montage comme oxymore, c’est aussi se situer à l’exact intermédiaire entre la rigidité d’une parole (divine, délivrée, enseignée) et les doutes sensibles tirés de l’expérience personnelle. De cette prise de conscience (sans doute autobiographique) d’un homme (qui paraît d’ailleurs saisi simultanément à plusieurs âges de la vie, à la fois « à hauteur d’enfant » et pétri d’une « expérience de vieux sage ») naît le mouvement de Tree of life, fondé sur les vagues de certitudes et les reflux de l’interrogation, un mouvement purement proustien, mais d’un Proust qui interrogerait Rousseau.

La version du Tree of Life par Gustav Klimt (1909).

Que ce soit à l’écorce du monde ou en fouillant les tréfonds de l’intimité familiale, Malick finalement ne fait que filmer des coulées, des vagues, des courants. En un sens, tant économiquement que narrativement et plastiquement, il se situe aux antipodes d’un autre cinéaste avec lequel il partage pourtant beaucoup : John Cassavetes. Même souci de capter les flux émotifs familiaux, mais moyens inverses d’y parvenir : la fragmentation cosmique (TM) contre l’immersion empathique (JC). Là où Cassavetes transmet des love streams (torrents d’amour), Malick cerne des sorrow streams (torrents de chagrin) : le chagrin de la perte d’un idéal, l’idéal d’une nature originelle comme celui d’une famille idéalisée.