lundi 31 août 2009

Derniers jours de liberté ?...

Faut-il chercher où est le bec dans Les derniers jours du monde (Frères Larrieu 2009) ? Une adaptation, certes des romans de Dominique Noguez, mais qui paraît plonger au cœur du même mouvement que celui qui entame Plateforme (le roman de MH de 2001) : « Dès qu’ils ont quelques jours de liberté, les habitants d’Europe occidentale se précipitent à l’autre bout du monde et se comportent littéralement comme des évadés de prison ».

Et pourtant, le film, malgré la hardiesse limite inconsciente du projet (je me demande si la dernière tentative approchante, en termes de démarche et pas de résultat, ce n’est pas ça), malgré toute sa singularité a quand même du mal à prendre dans mon esprit : par l’imbrication des flash-back et des surprises du présent, je sens bien la volonté d’embrayer sur plusieurs genres mais l’empilement d’histoires raccordées entre elles a du mal à coaguler. Pari du film tout de même constamment sur un fil : puisque demain n’aura pas lieu, enchaînons les actes sans dilemme moral, sans surmoi, sans conséquence… au risque de l’inconséquence et de la perte d’enjeux fictionnels. Tout cela a moins de charme que la pièce montée servie à la comédie du remariage d’Un homme un vrai (2003) et en arrière-goût, une tenace ambiguïté (pas très productive, à mon sens) de propos et de point de vue depuis Peindre ou faire l’amour (2005) : élan libertaire du « enfin libres ! » ou soupir (petit-)bourgeois du « on sera jamais tranquilles ! ».

Cela dit, le film ramène dans mon esprit le souvenir de films adorés avec lesquels il est difficile de lutter : Voyage à deux (Stanley Donen 1967) pour le voyage sentimental, la quête du couple pour une tanière ou Je t’aime je t’aime (Alain Resnais 1968) pour ce qu’il reste d’une obsession amoureuse : la fétichisation d’un souvenir anodin passé à deux.

Bon, pour ne pas rester sur du négatif, je me demande si, en fait, cette dérive hédoniste et géographique, les frères Larrieu ne l’avaient pas déjà filmée, à leurs débuts, en plus inventif et moins délayé. A la place des derniers jours du monde, c'était plus banalement, les premiers des vacances, mais la ville trouvée à l'état d'abandon, l'ambition littéraire (l'injonction de la voix off m’évoque incroyablement La modification - Michel Butor 1957) et le dévoiement de l’image documentaire étaient déjà là :


Fin d'été
(Frères Larrieu 1999)

Et après ce beau départ en vacances, voici l’un des plus terribles (terrible au sens quotidien du mot) retour de congés (attention, cet extrait dévoile la fin du film) :


Du côté d'Orouët (Jacques Rozier 1973)

Je tiens vraiment ce moment pour l’une des plus belles « fins de cinéma » que je connaisse. Sa façon de figer un sentiment qu’on ne ressent qu’une fois par an, le sentiment « premier-septembre » : le retour à la routine et en même temps, une espèce d’ardeur à laquelle on se force à croire, un sentiment saisi dans l’encore douceur des terrasses (septembre est vraiment le plus atmosphérique des mois parisiens), dans les échanges de regard à distance et à la dérobée (ce qui ne se joue ne se passe pas à la table, mais de table à table), et ces derniers visages qui disent si bien le mélancolique dilemme de l’impossible (impossible, vraiment impossible ?) « larguez les amarres » qui tenaille chaque citadin.

jeudi 20 août 2009

Glouare au basterd !

Continuons à « conceptualiser le bourrin » (cf dans les commentaires de ce billet), et collons lui carrément du Gilles Deleuze dont la quatrième de couverture de Pourparlers (entretiens s’étalant entre 1972 et 1990) paraît la meilleure synthèse d’Inglourious Basterds.

« Il arrive que des pourparlers durent si longtemps qu’on ne sait plus s’ils font encore partie de la guerre ou déjà de la paix ».

Bon sang, mais c’est bien sûr, le dernier Tarantino, c’est exactement ça : un film de guerre qui arrive après la bataille, au moment où il faut s’expliquer, où les mots remplacent les balles. Certes, cela n’est pas très nouveau chez Tarantino, mais le plus précieux réside dans les modulations de ces échanges. Premier échange verbal du film : long duel où les antagonismes sont bien définis. Ultime négociation, deux heures et demie plus tard : une armistice pour les dupes. Entre les deux, long échange où les masques tombent. En apparence, la parole, c’est ce qui permet de passer de la guerre à la paix, mais en même temps, elle charrie quantité de faux-semblants, de sous-entendus, d’ambiguïtés, de nuances intraduisibles (lost in translation) qui inévitablement ramènent d’autres germes d’incompréhensions, de négociations, de conflits. Sans doute, Tarantino n’a-t-il jamais aussi brillamment transformé en enjeux dramatiques ce cycle de la parole et de la négociation.

On continue avec Deleuze, la suite de sa quatrième de couverture. Là, on a remplacé le mot « philosophie » par « cinéma », juste pour voir ce que ça donne :

« Il est que le cinéma ne se sépare pas d'une colère contre l'époque, mais aussi d'une sérénité qu'il nous assure. Le cinéma cependant n'est pas une Puissance. Les religions, les Etats, le capitalisme, la science, le droit, l'opinion, la télévision sont des puissances, mais pas le cinéma. Le cinéma peut avoir de grandes batailles intérieures (idéalisme-réalisme, etc.), mais ce sont des batailles pour rire. N'étant pas une puissance, le cinéma ne peut pas engager de bataille avec les puissances, il mène en revanche une guerre sans bataille, une guérilla contre elles. Et il ne peut pas parler avec elles, il n'a rien à leur dire, rien à communiquer, et mène seulement des pourparlers. Comme les puissances ne se contentent pas d'être extérieures, mais aussi passent en chacun de nous, c'est chacun de nous qui se trouve sans cesse en pourparlers et en guérilla avec lui-même, grâce au cinéma. »

Bon, je ne sais pas si ça marche parfaitement (la télévision serait une puissance et pas le cinéma ? En même temps, si, de nos jours, le cinéma ne fait plus l’opinion, pas aussi facilement que ne le fait la télévision, en tous cas), mais quand même là aussi, on peut tenter la synthèse de la démarche tarantinienne : mener des batailles « pour rire », se faire le chantre d’un cinéma qui « n’a rien à dire, rien à communiquer », en apparence peu ouvert sur la vibration du monde, et qui pourtant produit des films qui nous mettent « en guérilla avec nous-mêmes » (nous mettre face à notre jouissance de nos propres pulsions violentes), nous forcent à parlementer avec elles. Il est clair qu’avec le finale d’Inglourious Basterds, Tarantino atteint le noyau dur de son cinéma : l’ivresse à se faire le reclus volontaire du cinéma au risque de se faire dévorer par lui. Mais à quoi sert cette façon de montrer le cinéma comme un instrument de résistance massive, mais un instrument aux tendances frankensteiniennes : incontrôlable, échappant à ses manipulateurs ? S’agirait-il de mettre à jour quelque chose de plus puissant que le simple retournement des signes de la barbarie contre elle-même (l’autodafé de pellicule, la croix gammée tatouée au couteau) ? S’agirait-il de montrer qu’il existe quelque chose de plus dévastateur que toutes les vengeances possibles et inimaginables : le témoignage, un visage filmé sur un écran qui acquiert soudain dans le chaos une troisième dimension, certes terrifiante et vengeresse, mais ignifugée, inaltérable et indélébile ?


Là, il est remarqué que « le seul cinéma qui fait peur à Tarantino, celui qu’il n’a pas le courage d’affronter et contre lequel il n’a pas d’arme, c’est le documentaire ». Inglourious Basterds donne précisément une forme à ce choc frontal, en s’inclinant devant la primauté de l’image documentaire, la plus simple qui soit : un gros plan sur une femme qui parle. On sait que l’année dernière, dans un exercice de grand écart œcuménique dont le Festival raffole, Claude Lanzmann avait vanté les films de Tarantino lors de l’ouverture cannoise. Faudrait-il alors voir dans le climax dévasté des Basterds, une réponse hommage ? Quoi qu’il en soit, on tient là, dans ce frôlement d’aveu d’impuissance quant à la valeur documentaire de ses propres films, le foisonnant paradoxe basterdien : un film sans fondement historique mais étrangement pertinent quant au maniement des représentations, un film qui joue avec le feu (en témoigne l’assez gonflée vraie-fausse bande-annonce que lui seul peut se permettre) pour mieux déconstruire les faux-semblants de la manipulation cinématographique. Rien que pour ça, on peut chanter la glouare du basterd, lui pardonner ses facilités, son mauvais esprit potache, lui pardonner d’avoir coupé Maggie Cheung au montage (une rumeur signifiait qu’il s’agissait de ne pas froisser Isabelle Huppert, d’abord pressentie pour le rôle, comme quoi une Maggie serait plus « froissable » qu’une Isabelle, n’importe quoi…). Mais cette présence fantôme de la diva de HK jumelle immédiatement ces basterds avec 2046 : attendu comme le messie à Cannes tout en perdant, sitôt la fin de la projection, de nombreux fans (qui semblaient reconnaître les ingrédients mais pas assaisonnés à la bonne recette) et pourtant deux films au plus près des obsessions de leurs auteurs, au plus près de leur propre virtuosité comme de leur limite à se fracasser sur des rivages où ils ont moins l’habitude de s’aventurer.

Effets d'annonce

Comme signalé par une (virtuelle) connaissance facebookienne, voir à la suite les bandes-annonces de Partir et des Regrets, c’est assez troublant : l’impression d’un même film français moyen et (sans doute) sans surprise (« Partir, c’est laisser des regrets », quel scoop !). Dans le premier, Yvan Attal joue le mari trompé, dans le deuxième, l’amant. S’il fallait stigmatiser le patent manque d’inspiration tant dans le choix des sujets (certes, sur des pitchs identiques, Truffaut a bien réussi La peau douce ou La femme d’à côté, mais sans se laisser aller à de tels typages sociaux) que du casting (ce mortifère turn over) du cinéma hexagonal, on ne s’y prendrait pas autrement. Il est clair que de telles BA n’en sont aucunement pour les films, qu’elles ne peuvent pas leur rendre service, qu’elles tuent tout désir alors qu’elles devraient le susciter (que celui qui n’a jamais maugréé « on dirait un film des Inconnus » me jette la première pierre). Pour donner tout de même quelques idées aux marketeurs du cinéma bien de chez nous, rappelons simplement une époque pas si lointaine où la bande-annonce sachant se mettre au diapason du film tout en n’en dévoilant aucune image n'avait pas peur de nous livrer des sales et hénaurmes blagues :




(et en passant, la preuve qu'un Godard, c'est toujours un sujet d'engueulade, parfois jusqu'au tragique).

Ou alors, dans un registre nettement plus gracieux, le meilleur film d'Agnès Jaoui :

lundi 17 août 2009

Cinéastes libres et publics

Figure 1 : Un cinéaste se met le public dans la poche.

(Luc Moullet présentant La Terre de la Folie au FID 2009, via...)



Figure 2 : Un cinéaste cherche le clash avec le public.
(Sogni d'oro, Nanni Moretti 1981)

En langage télé, on dirait que Moullet sait réussir ses lancements, tandis que Moretti, tente le baroud d'honneur du chauffeur de salle devenu fou, et de fait, sort le public tapisserie du studio. de sa consubstantielle apathie. Et pourtant, ces deux face-à-face de cinéastes avec le public ne paraissent antinomiques qu’à première vue. Pour tout dire, j’ai même l’impression que la présentation de Moullet aurait tout à fait sa place dans un film de Moretti, puisqu’on y rit de la même manière : en montrant au public que la meilleure façon de jouer avec lui, c’est quand il adore être pris à contre-pied.

Les points communs entre les films de Moretti et les documentaires de Moullet paraissent assez évidents : faux nombrilisme, mise à nu de soi, mise en scène plus ou moins consentie de son entourage, intention de démonter la façon dont les idéologies et les engagements du moment influent sur le noyau intime ou amical. Autarciques mais pas autistes. D’ailleurs, à ma connaissance, (comme quoi, on ne se refuse aucun indice, même le plus tiré par les cheveux), ce sont les deux seuls cinéastes à s'être dirigés en maillot de bain.

Palombella rossa (Nanni Moretti 1989) et Ma première brasse (Luc Moullet 1981)

A la découverte des premiers films de Moretti (Je suis un autarcique 1976, Ecce bombo 1978 et Sogni d’oro 1981), un premier soulagement : il y avait déjà des bandes de geeks dans les années 70. Notre génération n’a pas l’exclusive des adolescents attardés rêvant de révolution (tout du moins esthétique) et vivant encore chez leurs parents, ça existait déjà en 1976. Quel réconfort (après avoir lu autant d’articles culpabilisants sur la sénile adulescence) de voir la façon dont Moretti peint de manière à la fois tendre et cinglante, les atermoiements de sa génération. Quelque part, le Moretti débutant filme, 30 ans avant, la même chose que Judd Apatow : les projets improbables autour desquels se soudent une bande d’amis. Dans Je suis un autarcique, la petite troupe veut révolutionner le théâtre. Dans En cloque mode d’emploi, les énergies (si l’on peut dire) se conjuguent pour monter un site internet cinéphilico-coquin. Projets limite risibles vu de l’extérieur, mais rendus dignes par les cinéastes en dépit de leur teneur hautement improbable. On pourra gloser à l’infini sur la façon dont le théâtre d’avant-garde et les discussions politiques ont été remplacés par les DVD et les forums internet mais agréger une amitié, n’est-ce pas là la question primordiale ?

A découvrir ces films-là, on est également frappé rétrospectivement d’y voir comment ils interrogent constamment plusieurs médiums (théâtre, radio, cinéma, télé) pour au bout du compte une seule question : l’adjectif « libre » leur colle-t-il bien ? A l’époque des premières radios libres, comment faire du cinéma qui le soit tout autant ? Le plus important n’est pas tant de chercher à produire quelque chose de nouveau, mais quelque chose de nouveau qui soit audible, voire interactif. Refus de se conformer à la vulgate audiovisuelle, à la facilité de l’air du temps, mais dans le même mouvement, souci que cette recherche parle à d’autres qu’à soi-même, que cela ait un sens, que cela résonne. Somme toute, il ne suffit pas de pousser un cri. Il faut trouver le bon écho.

mercredi 12 août 2009

Le champion des adaptations involontaires

"Quel est selon vous l'auteur le mieux servi par l'adaptation de son oeuvre au cinéma ?"

A cette question figurant dans le fameux questionnaire estival, je répondrais par une pirouette en signalant qu'il est sans doute un auteur qui, quoique jamais adapté (à ma connaissance, en tous cas) diffuse fréquemment son parfum dans nombre de films. Cet auteur, c'est le grand, que dis-je l'immense Richard Brautigan. Qui s'il le savait dirait : « je me suis retrouvé plusieurs fois sur un écran, la faute à des tas de cinéastes qui, si ça se trouve, ne m'avaient peut-être même pas lu ».

Pour ceux qui ne connaîtraient pas, préférons donc le présenter à travers l’évocation d’une filmographie possiblement cousine qui dresse, on l’espère, un portrait chinois de son oeuvre.

Et commençons par la fin ! Richard Brautigan se donne la mort en 1984, année où surgit le cinéaste qui paraît prendre exemplairement le relais de sa veine : Jim Jarmusch. Traits communs à ces deux-là : humour désabusé teinté d’absurde, rythme laidback, verve minimaliste, fiction nécessairement fragmentée (plutôt que des vignettes ou des saynètes, préférons désigner les courts chapitres de RB et les fragments de JJ comme autant de bulles ou de flocons : il y passe de l’air entre eux, ils s’agrègent ou non, ils décident de raconter une fiction plus imposante ou non), et, last but not least, relecture toute personnelle du western (Dead man 1995 / Un général sudiste de Big Sur 1964) et du film/roman noir (Ghost dog 1999 / Un privé à Babylone 1977).

Et revenons, à aujourd’hui, à 2009, année où par deux fois, j’ai cru être revenu au milieu des années 80 quand la dernière sensation du moment provenait nécessairement (avant l’Asie, avant le ciném’art contemporain) de New York, ville dont les dernières coqueluches se nomment Josh et Benny Safdie, auteur de deux longs-métrages aux titres éminemment brautiganiens (The pleasure of being robbed et Go get some rosemary) et qui partagent avec Richard la capacité de faire surgir le merveilleux au coin de leur rue, mais avec une sèche âpreté qui chasse l’artifice et la mièvrerie.

Car les drôles de romans (et/ou journaux de bord) de Brautigan sont tapis de méditations dérisoires qui tissent autant de fables quotidiennes telle que celle-ci :


Qui ne sort pas d’une adaptation de Brautigan, mais des BD autofictionnelles d’Harvey Pekar (American splendor Shari Springer Berman & Robert Pulcini 2003, soit dit en passant la plus belle hybridation BD-cinéma) qui rejoignent aussi RB sur un point : le bel éloge de la velléité ou plutôt l’apologie de la bribe, de l’esquisse prometteuse mais jamais poursuivie. Le thème de l’un de ses romans les plus attachants L’avortement (1971), romance comico-brinquebalante relevant des mêmes thématiques et motifs (jouer frontalement la « naïveté », au bon sens du terme, des sentiments contre la brutalité qui court après les protagonistes) que…

Punch drunk love (Paul Thomas Anderson 2002) où, comme dans Retombées de sombrero (1976), la juxtaposition de lignes narratives a priori contradictoires et de genres diamétralement opposés (la romance et le polar) aboutit, au contraire, à une fiction quasi surréaliste mais d’une grande logique.

L’œuvre la plus connue de Brautigan reste son Tokyo Montana Express (dont les « poèmes japonais » constituent un bel appendice), journal en équilibre instable entre deux continents, écriture qui tente autant de jeter un pont entre deux cultures que de réinvestir leur décalage. Des lignes comme ça :

Avant de partir au Japon

J’appréhendais le décalage horaire

Mon avion devait partir

De San Francisco à 13 heures le mercredi

Et 10 heures et 45 minutes plus tard

Atterrir à Tokyo à 16 heures le lendemain jeudi.

A force de m’angoisser à ce sujet,

J’en oubliais qu’avec mes terribles crises d’insomnie,

Je vis en état d’éternel décalage horaire.

(Tokyo 9 juin 1976)

ça ne vous rappelle rien :

Et puisque nous sommes au Japon (et pour sortir de la galaxie indé US), signalons au passage que les épiphanies de Taste of tea (Katsuhito Ishii 2004) n’auraient guère déparé dans les pages de Brautigan.

Mais au final, le film le plus brautiganien n’est-il pas… français ? Un film qui, tel Richard, paraît parfois douter de sa propre écriture, essaye, bifurque, ne sait pas où il va mais sait qu’il pourra toujours se raccorder au prochain chemin de traverse, un film qui, comme l’écriture de Brautigan, donne à voir la concordance entre l’arpentage d’un paysage et la constitution d’un territoire poétique. Ce film, c’est Le dernier des immobiles (Nicolas Sornaga 2002), film à propos duquel Nanni Moretti y alla de l’un des plus beaux compliments qui soient : « un film pour l’immense minorité ». Oui, appartenir à une immense minorité, c'est bien la découverte de ce sentiment-là qui étreint les lecteurs de Richard Brautigan.


lundi 10 août 2009

Peur de gagner

Reprise de la Ligue 1. Premier match de la saison et le PSG qui se fait rattraper par Montpellier dans les dix dernières secondes. Pas au niveau de leur chef d'oeuvre du 7 mars 2001 contre La Corogne (défaite 4-3 alors qu'ils menaient 3-0), mais signe de la persistance du tragi-comique dont on ne semble pas se lasser du côté de ce club (à moins que ce ne soit aussi une façon pour les Montpelliérains de se rappeler au bon souvenir du nouvel entraîneur parisien Antoine Kombouaré, lui qui fut le buteur du miracle, c'est-à-dire de la victoire contre le Real à la 96e minute).
Indice supplémentaire ? Je me demande si cette peur de gagner inscrite presque génétiquement dans la psyché du club parisien n'était pas déjà perceptible sur les murs de la capitale, ces derniers jours :

video

vendredi 7 août 2009

Teen heroes

L'original (1985)

La copie (2008)

Sauf que... l'original est une fiction et la copie... un documentaire (estampillé "sensation de Sundance"). N'ayant vu que la bande-annonce du second film, je me dis qu'il ne doit pas y avoir que l'affiche à lorgner sur l'original (la similarité des personnages est aussi frappante) :



Entre autres faits de gloire, John Hughes doit donc être le seul cinéaste au monde dont une fiction a inspiré un documentaire. L'amusant (voire fascinant) jeu de miroir que voilà ! Mais quel sens donner à cet énigmatique passage de relais, à plus de 20 ans d'écart ? Ce film de John Hughes aurait-il été un "tel jalon dans nos vies" (comme le suggèrent l'avalanche de commentaires sur facebook ou sous les vidéos youtube) qu'il en aurait modelé le réel ? Ou alors, dans la vie réelle comme dans la vie rêvée des ados, ne s'agit-il que de se conformer à un archétype pour mieux se découvrir non pas "bigger than life" mais "deeper than its stereotype" (comme l'indique le pitch wikipedia du film) ? Sans doute un peu des deux répondrait celui qui ne veut pas se mouiller. Reste que, sans trop m'avancer, je gage également que ce qui a dû disparaître du "remake", c'est la part la plus admirable de l'original : son hiératisme serein (pour ne pas dire austérité), ses acteurs récitants parfois au bord du somnambulisme, sa façon innocente de rejouer Huis clos ou d'expérimenter la dimension beckettienne de l'adolescence, autant de traits dont aucun teen-movie ne voudrait aujourd'hui. Peut-être est-ce la dimension "lunaire" des films de John Hughes qui leur fait encore tenir le coup aujourd'hui. Il fallait bien cela pour donner le change et encore plus d'éclat à sa face solaire et festive, celle qui rayonne à plein dans Ferris Bueller's day off (1986).

mercredi 5 août 2009

Mes meilleurs moments

A mon tour d’évoquer mes meilleurs souvenirs de projection… Etant entendu que la valeur propre du film n’est que l’une des composantes parmi d’autres de ces « moments magiques » (dans l’alchimie desquels entrent en jeu les lieux, les personnes accompagnatrices, les attentes ou les surprises liées au film et les éventuels désagréments de la dite projection). Bon alors, procédons avec méthode, tentons carrément la typologie.


Pour commencer, du classique, les « projections d’entrée dans la cinéphilie », celles dont on sort de la salle, tourneboulé par la rencontre avec un style, une écriture qui décuple notre amour du cinéma (et en même temps, ce qui est encore plus beau dans ces rencontres fondatrices, c’est qu’on ne le formule pas, ce type de révélation, en tous cas pas aussi lourdement). De ma prime jeunesse, je peux citer Mon oncle de Tati (Paris, 1981 ou 1982), puis quelques années plus tard, Thérèse d’Alain Cavalier (UGC Montparnasse, mars 1987), La party de Blake Edwards (Cinémathèque de Chaillot, mars 1987), Barry Lyndon de Kubrick (Studio des Ursulines, septembre 1987) ou Annie Hall (Action Christine, 1987 ou 1988).

Les « projections d’un film impossible à voir mais dont on entend parler depuis des années » sont parfois redoutées, tant elles créent une attente qui au final, ne peut que décevoir. Mais parfois, le film est encore meilleur, plus fort, plus puissant que les hypothèses les plus optimistes. Et là, c’est l’extase ! Et quand en plus, ça dure six heures, et même un peu plus ! C'est La maison des bois de Pialat enfin découvert au Festival de La Rochelle en juillet 2005.

Variante plus sophistiquée, limite perverse : "le film dont on sait tout, qu'on a même déjà vu, dont on pressent sa nullité et non, en fait, il est vraiment très bien". Là dedans, je ne vois qu'une projection tout à fait singulière, avec un curieux mélange de familiarité et de surprise totale, celle de la revoyure et ré-évaluation (après une grosse déception initiale à Cannes) du Boulevard de la mort de Tarantino (2007), mais il est vrai que j'étais entouré d'une bande de filles presque aussi coriaces que celles du film.

Les « projections d’un film dont on ne sait rien, signé par un inconnu et qui cache une pépite ». Dans mon panthéon, deux souvenirs saillants : le revigorant Taste of tea (loupé à Cannes, mais vu en avant-première au festival Cinémasie en novembre 2004) et la fort élégante et enlevée Visite de la fanfare d’Eran Kolirin (Cannes 2007), renforcée par le fait que je ne savais vraiment rien du film.

Les « projections suivies d’une rencontre avec le réalisateur ». La découverte d’Empty Quarter, une femme en Afrique de Depardon (Ciné club de la Fémis, printemps 2002 ou 2003) et puis difficile de ne pas citer Straub et Huillet après Amerika, rapport de classes (Espace Saint-Michel 1998 ou 1999), même si paradoxalement, ce n’est pas leur film qui m’est resté le mieux accroché à ma mémoire.

Les « projections où on voit autre chose qu’un film » : La mini-rétrospective des clips de Michel Gondry (avant que ne sortent les DVD ) en janvier 2002 au Forum des Images. Entre autres délices, la découverte en exclusivité mondiale et sur grand écran de :



Fell in a love with a girl, voilà un enchaînement parfait pour...

Les « projections liées à un souvenir sentimental ». Bon alors, déjà, un regret ou aveu (appelez ça comme vous voulez) : je n’ai jamais invité sciemment une jeune fille à un film d’épouvante (ou à la 3492e projection de Psychose à l'Action Christine) dans le secret espoir qu’à la première scène de frisson, elle se blottisse dans mes bras. Cela dit, il n’est jamais trop tard pour commencer. Et tant qu’on y est, je n’ai même jamais roulé une pelle dans une salle de cinéma (peur de louper quelque chose de trop important à l’écran ? puritanisme foncier ?). Pour cette même raison, je garde en mémoire la déconvenue de la deuxième heure de la projection d’Eve de Mankiewicz (Action Christine 1988) pas tant pour le film, mais pour les premiers baisers sur les fauteuils voisins entre S. et O. avec la désagréable impression de tenir la chandelle. Pour ne pas rester sur les frustrations, si je devais quand même retenir deux projections presque comme au drive-in : Punch drunk love de Paul Thomas Anderson (dans le pouilleux et défunt Cinoches, chaînon manquant entre la salle et l'écran plat, printemps 2003) et Kill Bill, volume 1 de Tarantino (dans le classieux Ritzy Brixton à Londres, novembre 2003).

Les « projections dans des lieux qui ne sont pas des salles de cinéma » : fier souvenir personnel d’avoir transformé en décembre 1991 l’amphi de l’Ecole d’Architecture en « cinéma permanent » pour passer Le roi et l’oiseau en boucle durant toute une nuit, celle de la fête de l'école. Triple émotion : changer le lieu de cours, redécouvrir le film vu seulement une fois alors que je devais avoir six ou sept ans, et penser à interrompre sa danse ou sa discussion au bar, toutes les 20 ou 30 minutes pour assurer les changements de bobines 16 mm . Evidemment au bout d’un moment, les bobines n’étaient plus dans l’ordre, mais peu importe, tant qu'il y avait des images. "Whathever works" nous disait déjà le projecteur.

Sinon, au chapitre plein air estival, souvenir assez ému de la revoyure (pourtant crainte) de Mauvais sang au Parc Montsouris (été 2005 ou 2006) et la projection de 2001 au Ciné en plein air du parc de la Villette qui paraissait parfois déborder de l’écran quand quelques avions passaient au loin et semblaient vouloir s’inviter aux chorégraphies des vaisseaux spatiaux.

Ah, et puis j'oubliais : La projection qui nous conforte dans l'idée que "le -bon- cinéma est un langage universel" : la vision d'Uzak de Nuri Bilge Ceylan (septembre 2003) dans un petit cinéma d'Istanbul, donc nécessairement sans sous-titres, et tout de même la sensation d'être face à un film très familier. Certes, plutôt mutique, ce qui arrange bien les soucis de compréhension, mais surtout la certitude que tout peut passer par les rapports de temps, de distance et d'espace.

Enfin, éternel regret, étant né l’année des présentations cannoises de La maman et la putain et de La grande bouffe, celui de n’avoir pas vraiment assisté à une « projection bataille d’Hernani », mais même à Cannes depuis l’Avventura, c’est plus ce que c’était. Et même si l’expérience ne devait pas être des plus agréables, j’aurais beaucoup donné pour assister aux présentations dans le théâtre Lumière de Crash (Cronenberg 1996) ou Brown bunny (Vincent Gallo 2003), deux films chers à mon cœur et ayant d'ailleurs retiré une certaine aura de la belle bronca qui les a salué. Certes, à mon «palmarès festivalier », j’ai bien assisté à quelques chahuts durant ou après Tropical malady (Apichatpong 2004), ou Kinatay (Mendoza) et Enter the void (Noé) cette année, mais rien de bien méchant.

Bon, après tout ça, ne me reste plus qu’à assister à la projection qui cumule tous les critères : « la projection, dans un lieu autre qu’une salle de cinéma, d’un film dont on ne sait rien qui se révèle une pépite, nouveau jalon de ma cinéphilie, à ce point qu’on se demande même si ce que nous venons de voir n’est pas autre chose qu’un film, la preuve c’est qu’il déclenche une bataille d’Hernani, mais ça tombe bien, pendant que le réalisateur rencontrera le public à l’issue de la projection, j’aurais eu le temps de prendre la main voire de frôler les lèvres de la personne qui m’accompagnait ».

Le jour où j’aurais assisté à ça, est-ce que ce sera tellement beau que je m’arrêterais de m’enfiler des films ?

mardi 4 août 2009

Humaine proportion

DEBOUT :
"Une fenêtre, c'est un homme. (...) Elle encadre l'homme. Elle est en accord avec sa silhouette. La ligne verticale est celle de la station debout. Elle est la ligne de vie."
Auguste Perret 1923 (Propos extraits d'une célèbre "dispute" entre architectes dont les détails sont ).
Toile : Le violoniste à la fenêtre (Henri Matisse 1918)

ASSIS, COUCHE :
Une fenêtre, c'est une méditation assise ou allongée. C'est ce que me soufflent les toiles d'Edward Hopper (ici Morning sun 1952).

VAUTRE :


"La bonne échelle d'une fenêtre, c'est celle d'un homme vautré." C'est ce que m'a dit Will Ferrell croisé à Galway en juillet 2009. Depuis, je ne peux m'empêcher de le voir comme une variation burlesque et déréglée de l'homme de Vitruve.