mercredi 28 novembre 2007

Chichin la fin

C'était l'âme de refrains géniaux et imparables et d'une bonne part de la quintessence des années 80, à la fois tellement l'époque et tellement pas. Un jour, il faudra que je voie Soigne ta droite (Godard 1987) même si j'ai un peu peur du résultat, un film où on les voit vivre et répéter à tous les sens du terme. J'espère que c'est un beau document sur ce groupe et ce couple "inégal et inégalable" dont la moitié vient de disparaître.

lundi 26 novembre 2007

De faire le prof, il ne peut s’en empêcher

Quand on lui demande si les nouvelles caméras numér(d)iques sont le futur du cinéma, Godard fait cette tête-là :

C’est dans Notre Musique , somptueux film-conférence qui, il y a trois ans, m’avait donné la sensation de redécouvrir son cinéma et qui sort aujourd’hui en DVD.
Il y a, dans ce film, une phrase incroyable :

« Si quelqu’un comprend ce que je dis, ce sera que je me suis mal exprimé ».

J’ai appris récemment que cette phrase était celle par laquelle un professeur de physique quantique terminait chacun de ses cours, persuadé qu’il était que sa discipline était tellement neuve et déroutante qu’elle en était devenue intransmissible, impossible à enseigner. Et pourtant, ses élèves le comprenaient et reprenaient le flambeau. Impression quasi semblable que procurent les films de Godard : tellement neufs et déroutants qu’intransmissibles ou tout du moins incopiables. Et pourtant, Godard ne se décourage pas et garde, derrière son masque poseur, une incroyable sincérité et une folle envie de transmettre, mais toujours en préférant faire naître de nouvelles questions plutôt qu’en avançant des réponses.

C’est aussi ce dont témoigne Notre Musique, film peut-être professoral, mais à coup sûr l’un des derniers grands jalons de la filmographie de ce prof spectral et habité.

samedi 24 novembre 2007

Sans âge

La semaine dernière avec V. on a vu l’un des plus mauvais films de l’année alors qu’on ne s’y attendait pas du tout. Dans le dernier Coppola, ce sont vraiment le kitsch et le pompiérisme qui sont « sans âge ». Expérience désagréable qui fait tout de même constater une évidence : la bizarrerie même de la filmo de Coppola. Totalement éclipsée par le fameux carré d’as des années 70 (la conversation apocalyptique des deux parrains), elle compte finalement davantage de grands films malades minés par l’auto-justification (Coup de cœur, Cotton Club, Tucker, Dracula, le Parrain 3 et donc ce dernier opus) que de réussites mineures et stimulantes (Outsiders, Jardins de pierre, son grand film crépusculaire, réalisé il y a déjà 20 ans) n’ayant donné au parrain barbu que quelques trop passagers regains de forme.

Il y aurait peut-être une certaine indulgence à voir un totem du cinéma américain reconnaître son tribut à la culture européenne de la première moitié du siècle, les figures ou réminiscences de Bergson, Proust, Joyce, Italo Svevo, Jung, Freud, Hermann Hesse et même… Einstein (le « tout est relatif » du twist scénaristique final) étant disséminées au cours du film… mais bon. La vraie méditation sur l’Histoire, le souvenir et la culture du vieux continent, elle se trouve dans Austerlitz de WG Sebald (et même dans toute son œuvre) dont le film de Coppola serait peut-être d’ailleurs une adaptation involontaire, mais bien pataude.

Nous aurions peut-être été moins sévère avec ce film pourtant attendu si quelques heures auparavant, nous n’avions pas vécu une expérience presque comparable à celle dont veut témoigner le film et autrement plus touchante.



Il s’agissait d’une rencontre, au Centre National de la Danse, avec un chorégraphe dont j’ignorais jusqu’à son nom Daniel Nagrin aujourd’hui âgé de 90 ans. Rencontre entamée avec la projection d’une série de courts-métrages enregistrant ses solos, pour certains créés il y a 60 ans. Ces courtes œuvres (dont une de Shirley Clarke Dance in the sun 1953, visible ici si le chargement n’est pas trop long) présentent de Nagrin la figure d’un danseur en majesté, à la fois classique et moderne, d’une technique irréprochable mais mise au service des vents fluctuants de l’inspiration. Un artiste de la synthèse, un esprit new-yorkais dans ce qu’il a de meilleur, le melting-pot dans un même corps : croisement d’influences et de techniques (mime, jazz, comédie musicale, flamenco, etc…).

Fin de la projection et échanges avec la salle. Le corps a près d’un demi-siècle de plus, sans doute moins souple mais pas rouillé : toujours aussi filiforme et tendu, d’un incroyable maintien (salle remplie de trentenaires plus voûtés que ce vaillant nonagénaire). Nagrin parle de son (auto)formation : comme tous les ados, des journées entières passées à danser devant la radio sauf qu’à force d’insistance et de curiosité…
Au fil de la discussion, instauration d’un vrai sentiment de partage surtout quand il évoque ses propres sensations ambivalentes, ce mélange de frisson et de grincement qu’il y a à se revoir dans le même espace, mais dans son corps d’avant. « It hurts ! » confesse-t-il tout juste en souriant avant d’esquiver (mais en mime) d’autres questions plus frontales sur le vieillissement.

C’est sûr, un type qui a écrit un bouquin délivrant une formule magique pour l’éternité…

… ne peut être que le seul, le vrai, l’unique, « l’homme sans âge ».

mercredi 21 novembre 2007

Les galères dans les transports en commun

Y a pas que chez nous, pays gréviste, que ça existe. Déjà en 1949 au Japon. Pour preuve ce début de Chien Enragé (Akira Kurosawa 1949), qui allie rapidité, concision et vivacité, l’une des ouvertures de films les plus dynamiques qui soient.
Comme le montre le début du découpage de la séquence, il s’agit constamment de passer du groupe à l’individu, de la foule à la personne, et toujours dans des espaces en dissonance avec l’échelle humain : soit totalement confinés, soit au contraire beaucoup trop vastes.
Nouveau raccord étonnant : deux traces sur le sol, celles de l’homme et de la machine, des pas puis des pneus.
Tellement de monde dans le bus que la caméra elle-même prend d’abord sa respiration (à gauche) ... avant de cadrer ces fragments de corps et de visages.

Damned !


Retour à l’inscription dans une échelle plus vaste pour le début de la poursuite où, pour lancer la poursuite, Maître Akira inscrit sa trajectoire sur la diagonale du cadre.

Il faudra attendre 1980, et la plage 1 du deuxième 33 tours de l’album Sandinista des Clash pour que Joe Strummer chante la meilleure description rythmée de la suite de la séquence :

Well I’m running police on my back
I’ve been hiding police on my back
They will catch me if I dare drop back
Wont you give me all the speed I lack


(Police on my back)

Le temps d'une chanson, pas plus de trois minutes. C'est le temps que dure cette séquence où se produit l'alliance des cadrages millimétrés des corps et des gestes (avant le Bresson de Mouchette et de Pickpocket), d’une traversée des faubourgs suburbains (avant Pasolini) et d’une poursuite à pied bien nerveuse (j’allais dire bien avant mais ça doit être à peu près en même temps que Fuller en fait, mais bien avant ces courses romantiques chères à ma mémoire). Bien la preuve que peut-être encore plus que dans ses fresques historiques, c’est dans ses polars urbains que Kurosawa est le plus « enragé » des cinéastes, en tout cas l’un de ceux qui fait feu de tout bois et tire de chaque séquence voire de chaque plan une incandescence où la rigueur n’est pas l’ennemi de la nervosité. Bien au contraire.

Contribution au Kurosawa blog-a-thon

lundi 19 novembre 2007

Vues bataves

Ce soir à 19 heures, à la Cité de l’Architecture, place de Chaillot, conférence de Willem Jan Neutelings , l’un des architectes hollandais les plus inventifs, graphiques et sculpturaux et dont l’archi fleure bon un certain optimisme propre aux années 50 quand une même ligne claire traversait la BD, le design et la science.
En somme, un architecte dont Hergé aurait adoré dessiner les bâtiments.

Pour simple exemple, cette image qui présente un de ses projets de logements au bord de l’eau.
Pour ma part, cette architecture à la fois massive et en flottaison procure un sentiment de rêverie interrogative que doivent partager les tout petits personnages du premier plan, les pieds dans l’eau (en bas de la photo). Un sentiment de rêverie interrogative que d’autres tous petits personnages (en bas à gauche de la toile) partageaient déjà, il y a 350 ans, devant cette autre vue urbaine hollandaise… ... où (grâce ou à cause du reflet sur le fleuve) la ville paraît se décoller du sol, à la fois massive et en flottaison.

Bâtiments: Lake Side Housing "The Sphinxes", Huizen, Neutelings - Riedijk architectes 1996-2003
Toile : Vue de Delft - Jan Vermeer 1660

vendredi 16 novembre 2007

L'autre grève (celle des scénaristes américains)

Avant toute chose, précisons que je ne suis absolument pas au courant des revendications des scénaristes US, mais que l’actualité de leur grève fait ressurgir quelques souvenirs et considérations sur le métier auquel j’aspire, celui d’écrire des histoires en images et en sons. Je rappelle aussi que des séries, je n’en ai pas vu tant que ça, mais celles que j’ai vues m’ont procuré tellement de plaisir que je me sens capable d’avancer les propos suivants. Quel bonheur de savoir qu’il me reste encore un si vaste continent à explorer…


CLINT BRISEUR DE GREVE. Il y eut, au début des années 90, une précédente grève des scénaristes américains. Pour pallier la crise des stylos posés et des Mac débranchés. la Warner avait alors fouillé dans ses archives et retrouvé un script écrit par David Webb Peoples, destiné à Coppola à la fin des années 70, puis finalement jamais tourné. Ce qui a donné naissance à…

Impitoyable (Clint Eastwood 1992).

Cette grève s’est donc révélée productive, mais sans doute pas là où l’attendait la Writers Guild of America. Sale républicain de Clint ! Sale briseur de grève, mais en même temps sage continuateur du rêve (hollywoodien) ! Espérons donc que cette nouvelle grève puisse donner une nouvelle vie à d’autres pépites enfouies au fond des placards des studios. De la grève comme une exploration de l’Atlandide des histoires oubliées.


DE L'AUDACE, TOUJOURS DE L'AUDACE, ENCORE DE L'AUDACE (DANTON). Puisque cette tribune du Monde nous y incite, tentons une énième comparaison entre fiction télé US et fiction télé française en examinant leurs « audaces » respectives.
En France, les fictions télé « qui font l’événement » sont soit des séries qui plagient de manière éhontée les succès des saisons antérieures (Clara Sheller décalque d’ Ally Mac Beal ou de Sex and the City, David Nolande fait du Lynch téléfilmé, sans compter les innombrables et ridicules succédanés du Da Vinci Code) soit des téléfilms qui fouillent dans le passé hexagonal pour en tirer des « sujets tabous » censés faire écho aux turpitudes de la société française. Ce qui nous vaut, en vrac, des téléfilms sur l’affaire Grégory, Francis Heaulme, René Bousquet, l’affaire Elf, la tuerie d’Auriol, Clichy-sous-Bois, le 21 avril 2002 ou le 17 octobre 1961. Plus ou moins regardables, plus ou moins soignés, ces téléfilms ne sont en fait que de simple mises à plats didactiques et factuelles et qui produisent sur le spectateur à peu près la même impression que de lire trois ou quatre articles bien documentés sur le même sujet. Trop contents d’«être les premiers à aborder un tel sujet », les auteurs de ces téléfilms oublient tout romanesque, toute fiction, toute l’ambiguïté productive dont celle-ci est capable pour mieux mettre constamment les points sur les I de leurs récits au premier degré qui ne dépassent guère l’horizon d’un film dossier besognement illustré. En somme, c’est le grand retour....
.... des Dossiers de l'écran, le débat en moins (ce qui est déjà ça).

Que je sache, si les fictions américaines paraissent si étonnantes, ce n’est pas parce qu’elles traitent de l’assassinat de Kennedy, du Watergate, d’Unabomber, de la secte Waco ou des ventes d’armes à l’Iran et qu’elles mettent en images des synthèses journalistico-sociologiques. Tout au contraire, leur audace, face au cinéma hollywoodien est de consacrer beaucoup de moyens et d’attention à se cantonner à l’observation du quotidien (et à son invention) au jour le jour, voire à la minute la minute (24 heures chrono). Ainsi, l’extraordinaire, le fictionnel, le récit qui nous prend par la main et ne nous lâche pas naissent d’une incroyable attention portée aux moindres faits et gestes d’une poignée d’individus et de constants changements de points de vue. Ainsi, même West Wing, la série qui fait le plus ouvertement référence à l’histoire immédiate, se cantonne à montrer le travail d’un groupe d’hommes et de femmes certes placés dans un environnement professionnel exceptionnel. Exactement comme dans un film de Hawks : la fiction naît du groupe, de ses habitudes, de leurs rapports d’abord professionnels avant de devenir personnels. De là, la constante impression de polyphonie, où comme dans un film d'Altman le croisement des histoires individuelles devient indissociable de la peinture d'un milieu ou d'une institution, qui est peut-être le réel personnage principal de la fiction.
En somme, deux façons de revendiquer « de l’audace ». Si « audace » il y a du côté français, elle semble se limiter au choix des sujets mais n’infiltre absolument pas l’écriture ou le traitement fictionnel (d’ailleurs quantité de scénarios sont signés de journalistes). On part d’une situation complexe pour aboutir à une fiction aplanie, balisée, rendue immédiatement lisible ; Tout le contraire des fictions américaines qui semblent choisir des points de départ triviaux ou des archétypes de suspense pour faire naître une polyphonie narrative, des personnages à double voire triple fond, des renversements de points de vue. En France, le principe de l’entonnoir : il faut absolument tout faire rentrer dans le goulet le plus étroit possible au lieu de déployer la fiction. Aux Etats-Unis, le principe exactement inverse : le passage de la mono à la stéréo.

INVRAISEMBLABLE. On ne croit à rien dans Plus belle la vie parce que c’est complètement invraisemblable. On peut croire à tout dans Desperate Housewives, quand bien même, c’est complètement invraisemblable. Où se situe la différence ? Sans doute parce que les évènements « invraisemblables » de Plus belle la vie (meurtres, vengeances, fantômes du passé qui reviennent) sont livrés tels quels, comme de purs adjuvants scénaristiques quand dans Desperate Housewives exactement les mêmes évènements (meurtres, vengeances, fantômes du passé qui reviennent) sont le résultat d’une chaîne d’actions parfaitement logiques et intégrées au quotidien de chacun des personnages, que le spectateur a bien pris le temps de connaître. En somme, un événement invraisemblable n’est jamais handicapant en soi. Là où il faut être clair, c’est de savoir si un tel événement est un point de départ arbitraire ou un point d’arrivée qui suit et alimente la logique de la fiction.

Ainsi, pour savoir comment une soirée de mariage peut finir à la morgue, il faut voir le début de la saison 3 de Desperate Housewives.

C’est peut-être là que se situe la grandeur du scénariste : faire « avaler » de tels évènements au spectateur sans pour autant le bluffer en truquant le jeu. En somme, c’est le plus beau pacte que puisse passer un auteur et son spectateur : parier sur sa confiance à croire encore aux histoires.

PERSONNAGES EN QUETE D'AUTEUR. La crainte avec cette grève, c’est que les séries s’arrêtent au milieu du gué, que Lost le soit vraiment, les Housewives vraiment désespérées, que les derniers épisodes finissent à ressembler à une pièce de Pirandello : des personnages en quête d’auteur. Pour autant, les personnages issus des fictions télé sont désormais devenus tellement forts qu’ils pourraient se passer d’auteurs. Le plaisir de la série est avant tout de les retrouver à intervalles réguliers, de les voir vieillir et évoluer dans une chronologie comparable à la nôtre. Au bout d’un moment, les turpitudes de la fiction deviennent secondaires par rapport à la densité propre des personnages (qui dépassent de très loin leur caractérisation de départ), mais en même temps l’épaisseur de ces personnages a besoin du matériau de l’histoire. Le papillon personnage a besoin de la chrysalide fictionnelle. Sans doute cela l’une des grandes inventions des séries : davantage une fabrique de personnages que d’histoires. Et la joie d’assister à l’éclosion d’acteurs qui supportent et inventent leurs personnages qui s’autonomisent de plus en plus. Alias comme emblème de cette prise de pouvoir du personnage et de la fiction naissant d’un feuilletage infini de ses characters.



YOUR HOLLYWOOD IS DEAD. A propos de cette grève, plus personne ne parle de cinéma. Le pôle d’intérêt et de spéculation s’est définitivement déplacé du côté de la télé. Idée reçue n°567 : Contrairement au reste du monde, aux Etats-Unis, c’est le cinéma qui est formaté et la télé qui est libre et audacieuse. Vraiment ? Quoi qu’il en soit (est-ce la jurisprudence Impitoyable ?), l’idée semble admise que le cinéma a accumulé un stock suffisamment important de matière première narrative, mais que la télévision a besoin de récits contemporains, réactifs, écrits et tournés dans un temps très court : la fiction hic et nunc.


Ainsi, c’est comme si la menace présente dans The Player (Robert Altman 1992) : « Your Hollywood is dead » était désormais acceptée. En même temps, cet âge d’or des séries est apparu comme un évident nouvel « nouvel Hollywood », en ce sens que comme les Coppola, Friedkin, De Palma, etc, les auteurs de ces séries prennent le pouls de leur époque, de leur société, tout en conjuguant ambition formelle, sens du spectacle et succès populaire. Your Hollywood is maybe dead, but another Hollywood was born.

NOUVEAU "NOUVEL HOLYWOOD" ET NOUVELLE VAGUE. Je suis moi-même scénariste, enfin j’essaye. Mon CV n’est pas très glorieux, mais un fait m’a frappé dans ma (courte) expérience professionnelle. Quand je parle de scénarios à un agent, un producteur ou à un réalisateur, près d’un sur deux a fini par me ressortir au bout de cinq minutes le fameux préjugé selon lequel la Nouvelle Vague a fait une trop belle place au réalisateur et négligé les scénaristes. Préjugé incroyablement tenace de la part d’une profession qui produit 200 films par an dont bien peu peuvent se prévaloir d’irriguer autant les imaginaires que ces séries. Ces gens-là ont-ils vraiment vu des films de la Nouvelle Vague ? Ont-ils vraiment saisi le grand imaginaire à l’œuvre dans ces films. Ont-ils été vraiment sensibles à leurs expérimentations fictionnelles et à leur puissance narrative ? Puissance narrative que l’on retrouve aujourd’hui davantage dans les séries que dans les films d’auteur à la française. Car si la Nouvelle Vague semblait se moquer de l’objet scénario relié et dactylographié, elle n’a pas moins compté nombre de « compagnons de route » scénaristes (Gruault, Gégauff, Labarthe sans compter tous les auteurs invités par Resnais) qui avaient bien compris que l’essentiel n’était pas tant d’écrire du « prêt à tourner » que de produire un support propre à faire se croiser inspirations littéraires, élans cinématographiques et échos de l’époque. Aussi surprenant que cela puisse paraître, je vois dans la gloire des séries américaines, une sorte de perpétuation de cet esprit Nouvelle Vague : se situer au carrefour de l’imaginaire et de son époque avec l’idée que la fiction peut aussi naître en lisant les journaux. Rappelons qu’une bonne moitié des Godard sont nés de la lecture du Nouvel Obs, que la matrice scénaristique de Mon Oncle d’Amérique (Alain Resnais 1980) ne vient pas d’un roman, mais d’un discours scientifique et qu’il s’est trouvé un jour une chaîne, un producteur et un auteur suffisamment inspirés pour être persuadés que d’une série de chroniques tirées d’un magazine féminin pouvait naître l’une des meilleures séries HBO. Cette série, dont je gage que Billy Wilder devait l’adorer (enfin, s'il a eu le temps de la voir), s’appelle Sex and the City. Elle aurait tout aussi bien pu s’appeler Masculin Féminin (JLG 1965).


Mais s’il faut creuser encore plus loin dans le voisinage, un nom s’impose : celui d’Alain Resnais, car c’est évidemment bien lui qui a poussé le plus loin et avec le plus de plaisir ces explorations et résonances fictionnelles.
Dans Mon Oncle d’Amérique (1980), les personnages se caractérisent par leur identification à leurs héros cinématographiques : Gabin, Jean Marais ou Michelle Morgan. Nul doute qu’aujourd’hui, si les séries touchent un aussi large public, c’est grâce à leur fort pouvoir d’identification et de reconnaissance chez nombre de leurs spectateurs qui, plus d'une fois, se surprennent à vouloir agir comme Jack Bauer ou Bree van der Kamp.

Ces raccords réalité – fiction (sur lesquels On connaît la chanson, 1996, est aussi entièrement construit), ce sont exactement les mêmes que dans Dream On (1990), la première série à véritablement s’exhiber comme fabrique narrative. Et si le chaînon manquant pour passer des serials aux séries était ce cinéaste gorgé de films de Feuillade et d’aventures de Mandrake dans sa jeunesse et qui a constamment œuvré au décloisonnement de toutes les fictions ? Hypothèse hardie, car il est fort probable que bien peu de créateurs de séries se réclament de ses films ou les aient même vus, mais pas absurde. C’est un peu plus qu’une supposition, une conjonction qui montre de quels croisements sont capables les chemins de la fiction.

OXYMORES ET 1001 NUITS. On n’en a pas fini avec les paradoxes. Quoi qu’héritière du « nouvel Hollywood » et de la Nouvelle Vague, les séries n’incarnent pas moins un net démenti à la politique des auteurs. Même série, mais d’un épisode à l’autre, jamais le même réalisateur, jamais le même scénariste, mais c’est toujours aussi bien. Subjectivité de l’œuvre, mais anonymat des artisans. Seuls les noms des créateurs sont connus, et encore… Voilà sans doute l’oxymore fondamental de ces séries : avoir (partiellement) doté un pan de l’industrie télévisuelle d’un regard d’auteur. Exploit qui, on s’en doute, ne peut pas venir que de quelques personnes isolées, mais d’une vision partagée qui semble bien loin de vouloir éclore par chez nous. Je ne sais si cette grève trouve son origine dans une menace autour de cette vision commune, mais cela peut simplement nous donner une idée de la seule revendication qui vaille, la plus noble ambition de ces scénaristes : faire de la télé une Schéhérazade contemporaine, une princesse qui se doit de raconter des histoires à l’infini, de ne devoir son existence qu’à la création de labyrinthes de fiction sous peine de défaillir… ou pire de s’éteindre.

lundi 12 novembre 2007

Alvaro Siza / Wim Wenders / JLG : Some places where I want to be…

En 1963, Alvaro Siza livrait une de ses toutes premières oeuvres, le Boa Nova Restaurant à Leça da Palmeira.


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La séquence d’entrée de ce salon de thé face à l’Atlantique reste l’une de mes plus grandes émotions architecturales, faite avec quasiment rien : quelques marches, un sol, un horizon, le soleil et le vent.

Tiens, c’est marrant parce que cette même année, un certain cinéaste français livrait un certain film :
… où les terrasses, la mer et l’horizon jouent aussi un certain rôle.

Mais plus qu’à ce dernier film, le climat ces premières œuvres de Siza me fait incroyablement penser aux lieux d’un film fétiche de mon adolescence :
L’Etat des Choses (Wim Wenders 1982), lui-même d’ailleurs quasi remake du Mépris (JLG 1963).

Et si l’architecte avait construit sans le savoir les lieux après lesquels les personnages des films étaient partis en quête ?...

« Now, we’ve got a place to stay » clame la petite exploratrice en tête du cortège errant sorti du faux film fantastique qui ouvre L’Etat des choses. C’est qu’ils viennent d’arriver au terme de leur périple, mais dans un havre de paix bien paradoxal : hôtel abandonné face à la mer, terrasse de béton battue par les vents et sur laquelle s’écrase la houle. Pas vraiment un lieu hospitalier, mais de toute évidence un lieu où l’homme, ramené à une condition nomade, s’est posé un jour puis a fui.
Le plus étonnant dans cette séquence, c’est qu’elle semble inverser les repères entre naturel et artificiel. Ici, ce sont les bâtiments qui paraissent tourmentés, inhospitaliers quand le naturel, bien qu’accidenté, paraît plus platement homogène. L’architecture bien trop vaste pour l’échelle humaine est montrée comme un paysage heurté, une lande minérale dans laquelle il va falloir s’établir, comme les Indiens des westerns savaient tirer parti des recoins des rochers et crevasses. Et de fait, la suite du film montre une équipe de cinéma forcée de s’implanter dans l’hôtel, tel des survivants dans une grotte, en attendant que le tournage qu’ils ont dû arrêter puisse un jour reprendre.

Ce motif de la terrasse monumentale, de la plate-forme inhospitalière revient sans cesse au cours du film. Témoin cet étonnant raccord qui fait le lien entre Sintra et Los Angeles, entre le Portugal et les Etats-Unis, entre deux côtes Ouest, celle de l’Europe (en haut) et celle de l’Amérique (en bas).

Un raccord qui se fait par une similarité des architectures et des étendues planes, paysages génériques, nouvel environnement abstrait, débarrassé de tout particularisme local.

Film réflexif sur le cinéma, l’Etat des Choses (son Mépris à lui comme déjà dit) enregistre, deux ans avant Paris, Texas les dialogues et allers-retours entre deux continents de cinéma, leurs imaginaires et leurs territoires respectifs. Il n’est pas de cinéma sans arpentage et sans topographie, affirme Wenders. Et aller en Amérique, c’est inévitablement se confronter à un territoire déjà vu et rêvé au cinéma. Et arrivé après les westerns, après Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni 1970), après les road movies, l’œil de Wenders forcément imprégné de ces références ne peut que constater la permanence des grandes étendues, capables presque à elles seules d’engendrer de la fiction. Toujours des grands espaces, mais désormais de béton et d’asphalte. Plus que des personnes, ce sont des histoires que ces lieux semblent vouloir accueillir. Quelle fiction pour les habiter ? « All I wanted was just a story » clame le réalisateur en crise, héros du film. L’Etat des Choses paraît simplement enregistrer cette attente. Paris, Texas paraîtra fournir la réponse fictionnelle deux ans plus tard.

Retour sur la rive européenne de l’Atlantique avec les premières œuvres d’Alvaro Siza, star (et conscience) de l’architecture portugaise, situés à Leça da Palmeira, juste à côté de Porto : un restaurant de bord de mer et une piscine.

On peut voir les oeuvres grâce à ce lien. On peut aussi se balader dans ce portfolio de l'oeuvre de l'architecte.

Attardons-nous sur la piscine, si wendersienne à tant d’égards, en particulier dans sa capacité à générer à lui seul son propre paysage minéral et minimal, une topographie de béton modelée par la lumière.

A cet égard, l’entrée de la piscine est exemplaire dans son laconisme, son abstraction, sa capacité à créer son propre environnement avec un minimum d’éléments (quelques parois, un sol, du soleil et des ombres). Un arte povera en trois dimensions, mais qui évoque presque le jeu vidéo.


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Pour autant, malgré l’austérité des matériaux, malgré la géométrie volontairement sèche et heurtée de l’ensemble, c’est une grande impression d’harmonie qui domine. Une harmonie qui assume son artificialité, mais une artificialité accueillante. D’un strict point de vue d’aménagement, la proposition de construire une piscine pourrait paraître absurde, mais comme chez Wenders, il s’agit avant tout de proposer « a place to stay », dans un segment de plage particulièrement rocheux et inhospitalier. Pas tant une architecture qu’une géographie, pas tant un bâtiment qu’un lieu où choisir (et même construire) sa propre place.

Et quand on quitte la piscine par la rampe de sortie, c’est aussi traverser un sas, s’acclimater à nouveau au contexte du littoral dans son ensemble, quitter une enclave à la topographie artificielle pour revenir vers un paysage de plus grande dimension.

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Qu’importe si, au fond de la piscine, l'accès à la mer est interdit…

…l’expérience spatiale qu’elle a proposée nous a permis d’embrasser l’eau, le ciel, le soleil et l’horizon, comme dans un autre certain film.

jeudi 8 novembre 2007

How to deal with that ?

Avec plusieurs métros de retard (on a beau se targuer d’être un « spectateur professionnel », on n’en est pas moins carrément à la traîne sur les séries), découverte de la première saison de Weeds.
Série presque en mineur (10x26 minutes à peine), mais qui satisfait ses ambitions avec une belle densité d’écriture basée sur une exploration du quotidien et une vérité de l’espace domestique où tout « parle » ou tout du moins « fait fiction » (mais on pourrait presque dire que c’est là une bonne habitude américaine depuis les Soprano, Desperate Housewives ou le tendance Appatow).

Aventures et mésaventures d’une jeune (et fort jolie) veuve qui pour continuer à mener son (luxueux) train de vie se met au trafic d’herbes stupéfiantes et devient la « suburban baroness of bud » (baronne banlieusarde de la beuh), Weeds n’est pas tant un plaidoyer libertaire qu’une auscultation de deux piliers de l’american way of life : la famille et le business.

Car aussi bien dans la « family » que dans le « business », tout n’est finalement qu’affaire de diversification, d’expansion, d’alliances et de recompositions. S’il s’agit de « dealer », c’est avant tout avec ses propres affects, le chagrin du deuil, l’acceptation de la maladie, la nécessité de donner le change face à ses proches. Le « deal », c’est l’arrangement plus ou moins habile, plus ou moins confortable. Et « Everybody got to deal with it » de résonner (en tout cas chez moi) comme un lointain (et volontaire ??) écho au “Chacun a ses raisons” de la Règle du Jeu (Jean Renoir 1936).


De plus, un générique vraiment étonnant qui condense tout le propos de la série.

Vision du développement d’une banlieue pavillonnaire et mise à plat de la suburbia qui me rappelle incroyablement les photos d’ Alex Mac Lean

... explorateur aérien des paysages standardisés de l’ère des lotissements, des shoppings malls et des parcs d’attraction (voir son étonnant ouvrage Playing).

Puis pas l’ombre d’un personnage, pas l’ombre d’un acteur, mais juste une série de clones,

... d’autant plus inquiétants qu’ils ont l’air heureux de paraître aussi standardisés que leurs maisons et leurs bagnoles.



C’est finalement tout ce que dit Weeds. S’il s’agit de dealer avec la disparition d’un père, d’un mari, d’un ami (car toute la série épouse la chronologie d’un deuil familial), c’est finalement pour s’inventer sa propre personnalité et ne pas finir comme un clone.

Me rappelle une chanson des Pet Shop Boys de la fin des années 80 qui préfigurait cette série et Desperate Housewives: " You can't hide in suburbia".

mardi 6 novembre 2007

Gus et Haïkus

Les films de Gus van Sant, ce sont les poètes japonais qui en parlent le mieux et ce, depuis quatre siècles.
***
Paranoid Park (2007)
Celui qui tue
C’est peut-être moi
– Vol de lucioles !
MAEDA Fura (1884-1954)
***
Last days (2005)
J’avance
Dans le vent d’automne
– Vers quel enfer ?

KOBAYASHI Issa (1763-1827)

***
Elephant (2003)


Aux admirateurs de lune
Les nuages parfois
Offrent une pause


MATSUO Basho (1644-1694)

***

Soudain la guerre
Debout
Au fond du couloir

WATANABE Hakusen (1913-1969)

***
Gerry (2002)


Le mendiant –
Il porte le ciel et la terre
Pour habit d’été

TAKARAI Kikaku (1661-1707)

***


Si seul
Que je fais bouger mon ombre
Pour voir


OZAKI Hosai (1885-1926)

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S’il y a cinq ans, j’ai été si ébloui par Gerry, c’est parce qu’il m’apparaissait comme le rare exemple d’une tabula rasa qui ne soit pas un champ de ruines, mais véritablement une terre féconde pour un nouveau départ de cinéma.

Si j’aime autant les films de Gus van Sant, c’est peut-être simplement parce qu’en n'alignant que des bribes, que des formes partielles et fragmentées, ils arrivent au contraire à procurer l'impression d'une rare amplitude.

Si j’aime autant les films de Gus van Sant, c’est peut-être simplement parce qu’ils alignent ces moments qui condensent le mystère comme l’évidence, le concret comme l’onirique, le réel comme le fantasmé, des moments où la cristallisation de l’éphémère vaut expérience du monde et de sa précarité.

Si j’aime autant les films de Gus van Sant, c’est parce que finalement, la seule chose qu’il sait faire, c’est filmer des haïkus.