mercredi 29 août 2007

L'arbre qui danse

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L'été. La ville fond et les arbres bougent sur la musique.

mardi 28 août 2007

Inventer de nouveaux gestes n’a rien d'un talent inutile

On se sent un peu con de faire l’intellectuel devant Planète terreur (Robert Rodriguez 2007). Il n’empêche.
Le problème de Rodriguez, c’est qu’il souffre continuellement de la comparaison avec son « brother » Tarantino, (c’est Quentin qui l’appelle comme ça). Oui, c’est sûr. Planète terreur est moins bien écrit que Boulevard de la mort. Plus simplement parodique, plus ouvertement potache et régressif, moins élégant, moins érotique, plus « âge bête », plus visqueux, plus puritain (comme par hasard, la bobine manquante ellipse la scène hot). Du strict point de vue de la mise en scène, il est peut-être même plus proche, dans sa maniaquerie parodique et référentielle, de Saturday Night Live que de Romero. Et puis, si on veut être cruel, ressortons les BOF. Face au voluptueux puzzle soul de Boulevard de la mort, le heavy metal lourdaud de Rodriguez (le même que chez Carpenter, certes, mais ce n’est pas une raison) ne fait pas le poids. A l’aune musicale, tout est dit de la distance entre ces deux films.

Il n’empêche. Planète terreur, ça me fait penser à Rose Poussière (Jean-Jacques Schuhl 1972), emblème du dandysme littéraire french touch, cut up et réminiscences glamour inclus (le livre, très beau, fait l’effet incantatoire et capiteux d’une lecture à voix haute de France Soir par Marlene Dietrich). Comme le film de Rodriguez, le livre de Schuhl est nourri d’une fixette sur les prothèses orthopédiques et les démarches ainsi gauchies. Que l’on en juge par ce passage:

« Balbutiement strict 1928 – un de ces moments de transition où les gestes se cherchent – 1928 : naissance du cinéma parlant. Entre 1928 et 1931 se situe le son le plus étonnant de tout le cinématographe – quelque chose d’un peu comparable à la voix mutante des jeunes gens de seize ans. Et d’autre part, les gestes doivent encore à la syntaxe du muet (théâtralisme) ; or ils n’ont plus leur raison d’être puisqu’ils sont accompagnés d’un son : ils ont alors une gratuité et restent comme suspendus dans le vide. Ils ont la beauté de quelqu’un qui désespérément continue à faire mécaniquement le même geste inutilement, dernier reste d’un passé suranné _ un cul de jatte, mettons, qui venant juste d’être amputé, saute tous les matins de son lit ou Nijinski refaisant dans son asile le saut qui l’a rendu célèbre. [Ces] premiers films parlants (…) ont ainsi l’élégance de certains invalides : ils essayent de perpétuer des attitudes apprises quelques années avant, désormais sans raison d’être – ridiculement belles pour ça. Des gestes s’achèvent, une parole débute : il va falloir trouver de nouveaux gestes. »

Si le texte de Schuhl évoque le passage du muet au parlant, il peut aussi, s’appliquer au cinéma de Rodriguez tellement celui-ci paraît également hanté par « des nouveaux gestes à trouver » dans un « moment de transition de cinéma ». A l’heure du numérique, que signifie encore filmer un corps dans un film d’action ? La réponse de Tarantino est celle d’un puriste : zéro trucage, poursuite et cascades en réel. Réponse plus ambiguë de Rodriguez. Il paraît accepter de s’amuser comme un petit fou avec le numérique et d’en faire sa pâte à modeler, mais seulement jusqu’à un certain point.

Dans le tout numérique de Sin City (2005), qu’est-ce qui était la dernière résistance à cette transformation tous azimuts de l’espace ? Qu’est-ce qui empêchait le film de virer à un animatic géant ? C’étaient bien la présence et la stature de ces corps de stars passées (Mickey Rourke, Bruce Willis), présentes (Clive Owen) et futures (Jessica Alba, Rosario Dawson), présence de ces corps renforcée par la gravité de leurs voix, incantatoires et psalmodiantes. En cela, l’étrangeté du film était de parvenir à faire naître de nouveaux corps (et avec quelle intensité !) et partant à inventer de « nouveaux gestes » au cœur du démonstratif étalage du tout-virtuel.

Moins étrange, Planète terreur garde tout de même incontestablement « l’élégance de certains invalides ». Pellicule rayée, épidermes purulents, univers contaminé et au milieu de tout cela, des chorégraphies de corps claudicants, qui ramènent, tant que faire se peut, la grâce évanouie dans ce monde corrompu.

On se sent con de faire l’intellectuel devant Planète terreur, mais le hasard (?) m’a fait le voir juste après Naissance des pieuvres (Céline Sciamma 2007) et ces deux films semblent sinon se répondre, du moins partager une démarche voisine. Pour faire pédant, on dira que ce sont deux films « gombrowicziens » (de Witold Gombrowicz, écrivain et dramaturge polonais 1904-1969 ayant dépeint l’homme en perpétuel et impatient immature) qui considèrent avec un respect infini l’immaturité et l’ingratitude de l’âge bête. Ils y voient un territoire de gestes, de postures à explorer. Dans Planète terreur comme dans Naissance des pieuvres, la grâce naît des corps contraints par la gêne ou la gaucherie. C’est aussi le naturel qui apparaît maladroit et l’artificiel (du maquillage et des prothèses chez Rodriguez, de la natation chez Sciamma) qui apparaît plein de fraîcheur.

Rare de voir un « premier film français sensible et psychologique » où la « justesse » est à ce point obtenue par la succession de petits gestes, de petites attitudes, d’actions ou de postures plus ou moins habiles, succession apparemment insignifiante, mais valant bien tous les mots, toutes les « caractérisations scénaristiques ». Suprématie de la scénographie (et de la chorégraphie par la même occasion) sur la psychologie.

Dans Planète terreur, l’héroïne go-go danseuse égrène tous les « talents inutiles », ces choses qu’elle sait faire, mais qui ne lui servent à rien… jusqu’à ce qu’elle découvre qu’en les déployant toutes, elle peut sauver la planète. Dans Naissance des pieuvres, les gestes de l’adolescence, mises sur le même plan que les répétitions laborieuses des chorégraphies de natation synchronisée, peuvent paraître autant de « talents inutiles », d’attitudes dont on ne sais pas quoi faire. Comme dans Rose Poussière, « il va falloir alors trouver de nouveaux gestes ». Tout de suite ? Plus tard ? Quand on sera grand ? A 20 ans ? A 30 ans ? Vraiment adulte ou sénile adolescent ? Quand on rationalisera tout ça ? Quand je ferai mon intellectuel devant Planète terreur alors que j’entends encore mon teenager cinéphile intérieur de mes 17 ans me dire : « Jamais, j’irai voir cette daube » ?

Les Cerbères sont dans la rue

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Les gardiens du Temple montent la garde. De plus en plus dur de filmer Paris.

lundi 27 août 2007

Les slogans sont (encore) dans la rue

Parmi le tas de mots écrits sur le pignon du MK2 Quai de Seine,

Il y avait caché...


... ton slogan.

Et les murs de Paris gardent encore des traces de toi. On ne sait pas trop si ceux qui t’ont laissé des messages sur ta photo éprouvent aujourd'hui les mêmes sentiments.
Fossile d’affiche qui semble surtout venir d’une autre époque, d’il y a vraiment très longtemps, avant le recours grossier à la presse people, avant que la fiancée de François Hollande n'apparaisse en une de Closer, avant que tu n’avoues que tu ne croyais pas à tous les points de ton programme, avant que ta vie paraisse ressembler à celle d’une Desperate Housewive (entre Bree et Susan).

Est-ce que la prochaine saison de la série « Une gauche à reconstruire » vaudra le coup ? Pour l’instant, j’ai bien peur que même l'épisode pilote ne soit pas au point.

vendredi 24 août 2007

Aux antipodes

Pour ne pas avoir à vivre de trop près les angoissantes dernières heures avant la rétrocession de Hong Kong à la Chine, Wong Kar Wai s’exila à Buenos Aires en 1997 pour y tourner Happy Together.

Douze heures de décalage horaire. Antipodes exacts de sa ville, mais pas pour autant des espaces de son cinéma.
Que l’on en juge par ce couloir (à gauche)...

... dont l’ambiance et la palette chromatique rappellent étrangement celles des espaces exigus où se trament les passions étouffées, inavouées de Nos années sauvages (1991) ou d’ In the mood for love (2000) (à droite).

L’un des moments le plus saisissants d’ Happy Together est celui d’une (brève) rêverie du héros, saisi par le mal du pays.
Rêverie transcrite cinématographiquement par une caméra littéralement « tête en l’air ».
Ville comme vue en reflet dans une flaque d’eau. Pas assez de temps pour la reconnaître. De ce fait, rendue immensément fragile, de la fragilité du souvenir. Délice de la perte de repères. Magie de ces travellings upside down. A quoi ressemble son chez soi quand, depuis l’autre bout du monde, on n’en perçoit plus qu’une réverbération ?

Autre histoire d’antipode dans cette séquence de The World (Jia Zhang Ke 2005) où au terme de ce joli dialogue…
- Et toi, tu ne pars pas ?
- J’attends mon visa.
- Si tu ne l’obtiens pas, viens au Parc. On a la tour Eiffel, Notre-Dame, l’Arc de Triomphe. Plein de trucs français.
- Vous n’avez pas l’endroit où vit mon mari.
- Il vit au paradis ?
- Non à Belleville
- Belleville ?
- Chinatown. « La belle ville »
- Joli nom.


… je vois surgir un point de repère de mon quotidien, la station de métro dans laquelle je me suis engouffrée soir et matin pendant plus de dix ans, le lieu où j’ai donné des centaines de rendez-vous.
Sentiment rare de reconnaître (une part très ténue de) son quotidien dans un film tourné à l’autre bout du monde. Impression délicieuse de se retrouver simultanément des deux côtés d’un tunnel traversant le globe et creusé par le cinéma.

Chez Wong Kar Wai, nécessité de partir aux antipodes pour retrouver ses repères. Chez Jia Zhang Ke, les antipodes communiquent. Quel que soit le bout par lequel on le regarde, there is only one World.

mercredi 22 août 2007

Détours mélancoliques

Souviens-toi de ce détour qu'on faisait
De cette fille qui attendait, n’attendait
Que nous
Souviens-toi de ce que tu veux mais
Non, ne dis pas que ce détour n’était
Rien pour nous
Rappelle-toi de ce détour, tu connais
Ce chemin bien mieux que moi
Tu l’as fait seul un jour

Au bout elle était là, attendait
Elle n’a pas demandé où j’étais
Je sais

Souviens-toi de ce que tu peux mais
Non, ne dis pas que ce détour n’était
Rien pour nous

Tous les autres détours qu’on a faits
Ne nous ont pas donné tant de regrets

***

Images:

Chunkging Express (Wong Kar Wai 1994) puis Millenium Mambo (Hou Hsiao Hsien 2001) puis un dernier photogramme de Chungking Express

Paroles:

Le détour (Dominique A 1999 - plage 10 de l'album Remué)

Musique:

Ballade lente et marmonnée aux sonorités sourdes - trompette et clarinettes bouchées, orgue et euphonium (?) - avare en notes, mais guère en émotion.

lundi 13 août 2007

Rêve de film : Quatre nuits d'un rêveur (Robert Bresson 1971)

Il est des films dont nous ne gardons en mémoire que des traces, des bribes ou des lambeaux, à l’instar de rêves anciens et chéris. Quasiment jamais programmé lors des rétrospectives, vu tout de même à la Cinémathèque il y a une dizaine d’années, puis retrouvé en DVD pirate sur eBay il y a quelques mois (mais avec une image dégueu et sans les dix dernières minutes), Quatre nuits d’un rêveur est l’un de ces films qui revient sporadiquement hanter ma mémoire, pas de manière très solide mais jamais totalement évaporée non plus. Fidèle en cela à son titre, ce film « songé » préfère titiller ma mémoire cinéphile que de s’y installer comme un jalon incontournable. Loin d’être le meilleur de la filmo du maître, sans doute même le moins bressonnien de tous les Bresson, cet opus déconcertant et quasi oublié n’en reste pas moins un fétiche continuant à vivre dans le souvenir de ceux qui ont croisé son regard. Preuve que le grand Robert n’est jamais là où on l’attend, en adaptant un « récit sentimental » de Dostoïevski, il signe en fait un pur objet dandy où se répondent, dans la nonchalance de la nuit parisienne, les échos de Verlaine et de Gainsbourg.

Heureusement que les poètes sont là. Sans eux, comment pitcher ces Quatre Nuits… ? En effet, quoi de mieux que
ou bien..

car ces Quatre Nuits… ne racontent rien d’autre qu’un colloque sentimental où un rêve d’amour devient tellement familier qu’il s’intègre au quotidien de son héros. Le film est tout entier placé sous le signe du poète saturnien, de sa mélancolie apaisée, comme de sa légèreté soluble. Qu’on en juge par l’argument.

Une jeune femme s’apprête à sauter dans la Seine du haut du Pont Neuf. Pourquoi un tel désespoir ? C’est que depuis un an, elle attend le retour de son amant… qui n’a pas l’air de se présenter. Au dernier moment, un jeune homme la retient de sauter. Ce n’est pas l’amant attendu, mais un jeune peintre idéaliste. Durant quatre nuits, ils vont se retrouver sur le plus vieux pont de Paris et se livrer l’un à l’autre. Quatre nuits de flânerie et de confessions (en flash-back), écrin idéal pour la naissance de sentiments inavouables, aussi bien pour le peintre, cœur d’artichaut, amoureux de toutes les femmes qu’il croise (ce qui est une façon de ne tomber amoureux de personne ou d’un pur idéal) que pour la jeune fille, toujours bercée par l’espoir du retour de l’amour déçu.


Récit où Bresson marque une inflexion par rapport au reste de son œuvre. Pour une fois, le cheminement sentimental se substitue au cheminement spirituel. Le film est à l’avenant : identifiable comme du Bresson, mais « en mineur », en « sourdine », sur un mode plus léger, plus « poétique », plus « charmant » sans pour autant que son écriture cinématographique perde de son tranchant et de son acuité. Pour une fois, pas de douloureux itinéraire vers la grâce et la rédemption, mais une mélancolie flâneuse d’où n’est pourtant pas absente la douleur des sentiments.

La meilleure façon d’évoquer ce film est peut-être d’égrener les séquences qui sont restés dans la mémoire et ont permis de conjurer l’oubli. Cela rappelle un petit jeu mémoriel, quand au réveil, nous tentons de nous raconter un rêve dans ses moindres détails, d’attraper les souvenirs papillons avant qu’ils ne s’envolent.

Car le film semble être le produit d’heureux hasards, de nouvelles rencontres entre un cinéaste et des poètes, rencontres auxquelles il est trop beau de croire.
Ainsi le film, tourné en 1971, année de Melody Nelson, offre aussi une séquence toute baudelairienne centrée sur les parures, bijoux et les étoffes arborées par d’anonymes mais fortunées silhouettes. Incroyable de voir comment les mots de Gainsbourg collent parfaitement à cet abstrait défilé.


Là-bas, sur le capot de cette Silver Ghost de 1910 s’avance en éclaireur la Vénus d’argent du radiateur dont les voiles légers volent aux avant-postes.

1971, donc, et ces Quatre Nuits… ne sont que le deuxième film en couleurs de Bresson, soit tout de même 16 ans après La Fureur de Vivre (Nicholas Ray 1955), 8 après Le Mépris (JLG 1963) et 6 après Pierrot le Fou (JLG 1965). Bresson sans doute sensible aux démonstrations plastiques de ces œuvres phares semblait attendre patiemment son tour pour ne sauter le pas chromatique qu’en 1970 avec Une Femme Douce. Mais, à rebrousse-poil de ces œuvres manifestes, Bresson paraît chercher, dans cette œuvre aux ambiances nocturnes, à faire surgir les couleurs atténuées, à donner une intensité aux couleurs sourdes par de discrets jeux de contrastes qui révèlent les caractères de ses protagonistes.

Autre inoubliable et étrange séquence, celle où les héros vont au cinéma et regardent, en même temps que nous, spectateurs, cet étonnant « film dans le film », séquence presque antinomique de la doctrine où Bresson, lui, le cinéaste de l’ontologie, paraît se laisser aller au pastiche de film d’action. Alors, Scarface revu par Bresson, ça donne ça :

Gunfight zen où la force des couleurs rejoint le hiératisme des postures. Fait déjà penser à Kitano et à Johnnie To. Préfiguration de ce cinéma où la violence s’exprime bien plus par le surgissement chromatique que physique.

Mais plus que le surgissement de la couleur, ce que semble quêter Bresson, c’est le surgissement d’une lumière lunaire : pas spécialement intense, mais permettant la douceur et la netteté, une lumière propre à ce que les « choses [soient] rendues plus visibles non pas par plus de lumière, mais par l’angle neuf sous lequel je les regarde », comme il écrit dans l 'Evangile selon Saint Robert, euh pardon, dans les Notes sur le cinématographe.

Comment ne pas être touché par la simplicité picturale de ces ambiances loupiottes toutes baignées d’un érotisme balthusien. A la vue de cette séquence, comment ne pas croire que le cinéma parait aussi avoir été inventé pour capter le mystère d’une lumière sur un épiderme ?

« Pictural », « érotique », « symboliste », « abstrait », « déconcertant », « guidé par des associations d’idées plus ou moins conscientes », les qualificatifs pour décrire ce film rappellent inévitablement ceux employés pour décrire les rêves. Le fait que ce film soit devenu aujourd’hui quasi invisible (épisodiques projections à la Cinémathèque, DVD de piètre qualité et incomplet sur eBay) en rajoute dans son destin singulier. Spectral, ce film a voulu être. Spectral, il demeurera, puisque son DVD pirate n’en transmet qu’un fantôme. Ses spectateurs qui voulaient rendre hommage à son titre doivent, eux aussi, se transformer en rêveurs devant le DVD indigne, forcés qu’ils sont d’avoir plutôt à imaginer les séquences qu’à les (re)découvrir.

On dit de films attachants qu’ils ont du charme. Celui-ci a plus que cela. Il est entêtant, mais volatil, fort mais impalpable. Il impose sa marque, s’évapore des souvenirs et revient par nuées. Comment définir un film ainsi évanoui mais jamais totalement évaporé ? Un film peut-être plus vivant dans le souvenir qu’au moment de sa découverte ? Ce film qui semble ne rien peser a tout de même plus de caractère qu’un charme et plus de consistance qu’une vapeur. Ce film, c’est un parfum, une fragrance.

Deux fois toutes les filles

La guerre est finie (Alain Resnais 1965)
***
Toutes les filles devraient avoir un poème écrit pour elles, même s’il faut pour ça retourner cette sacrée bon Dieu de planète sans dessus dessous.

Richard Brautigan (Nouveau Mexique, 16 mars 1969)

Le soleil est (enfin) dans la rue

Comme le dit un 45 tours de ma jeunesse honteuse: "The sun always shines on TV".

vendredi 10 août 2007

Autoportrait (chronique de l'insatisfaction chronique)

Il suffit de remplacer "records" par "films", voire "DVD" et je m'y vois trop.
(C'est en vitrine d'un disquaire qui a la force de lâcher la bride au mois d'août. Pas vraiment mon cas. Est-ce grave?)

mercredi 8 août 2007

Ca commence bien...

Il y a des films que l’on aurait dû voir depuis des années, mais quelque part, ne pas les avoir encore vus, c’est se constituer des réserves de plaisir pour le moment où… Dans cette série de films donc, il y a les Voyages de Sullivan (Preston Sturges 1941). Rétrospective à la Cinémathèque le mois dernier. Arrivé trop tard et salle déjà complète. Condamné au rattrapage de ce classique sur DVD, il y a quelques jours.

Je n’irais pas jusqu’à dire que mon moment préféré du film est son incipit, mais ce petit bijou d’élégance discrète a tout à fait sa place au panthéon des génériques. A côté, entre autres de ceux parlés du Roman d’un tricheur (Sacha Guitry 1936), de La splendeur des Amberson (Orson Welles 1942), du Mépris (JLG 1963) et de celui chanté de Uccellacci et Uccellini (Pier Paolo Pasolini 1966), celui-ci est pour ainsi dire un générique caressé.

Ce que ces images nous promettent du film à venir, c’est à la fois un cadeau, un voyage, un dévoilement et une belle histoire. Tout cela présenté avec un art consommé de la délicatesse. Programme presque trop beau et idéal pour le film qui doit suivre et qui a sacrément intérêt à être à la hauteur ! Fort heureusement, il l’est !

lundi 6 août 2007

Des étoiles plein les yeux (bis)

BEAUTY LIES IN THE EYE

There’s something in the air
Makes you go insane

Brings it back to me
It’s been so long
And alls I have to do
Is live along
It’s coming coming down
Over me

Do you want to see
The explosions in my eye
Do you want to see
The reflection of
How it used to be


Beauty lies in the eye of anothers dreams
Beauty lies lost in anothers dreams
It’s coming coming down
Over me

Do you want to see
The explosions in my eye
Do you want to see the
Reflection of how it used to be

Do you want to see the
Reflection of how it used to be
Hey baby
Hey sweet heart
Hey fox, come here
How beautiful
Come here, sugar

Beauty lies in the eye of anothers dreams
Beauty lies lost in anothers dreams


Images:
2001, l'odyssée de l'espace (Stanley Kubrick 1968)
puis
Va et Vient (Joao César Monteiro 2003)
ou plutôt Vient et Va puisque la séquence est ici montée à l’envers.

Paroles:
Beauty lies in the eye
Sonic Youth (plage 3 de l’album Sister 1987)

Musique:
Téléchargez-là ! C’est la plus belle chanson du groupe, une ballade d’une douceur énervée, âpre et réconfortante à la fois.